一 绘画作为“装置”：铁凝进入“新时期”的艺术途径 铁凝的绘画修养来自画家父亲铁扬的直接影响。铁扬的油画与水粉不仅带给铁凝最初的艺术启蒙，为她敞开艺术的世界，也使她意识到“美”如何可能被视为禁忌，以及形象之美突破禁忌、开启心智的可能。铁凝回忆，“在文化萧条的时代，父亲的油画大都背朝外地靠在墙角，而水粉、水彩则被平铺在褥子底下”，是父亲掀开厚厚的褥子、小心抽出一叠叠小画和大画时脸上“宁静的疼爱之情”，最初启迪了她的心智①。另一场合，铁凝认为绘画的前提在于“心灵和手的充分自由”，而这种自由的拥有者，除了世上少有的艺术大师，便在孩童②。铁凝的小说中，图像以其直观性与形象美，唤起情动的瞬间与想象的空间，天然地沟通于孩童的本真之心；而对绘画的理解与实践又提供了回返真淳、通达心灵自由的路径。因而，绘画不仅参与了铁凝小说的美学建构，更被重置于人文主义与现代主义的精神传统，标识了以自由、人性美、现代性为关键词的知识谱系，并构成小说主人公精神探索和主体性建构的重要媒介。在汹涌着“文化热”“主体性”“文学本体论”等种种潮流，而作家纷纷向西方文学借镜的20世纪80年代，看似边缘的铁凝，独异地选择了绘画艺术尤其是西方绘画，作为她进入文学场域的装置。梳理铁凝文学创作的脉络，可以认为，对西画的接受及西画入小说的实践，不仅构成铁凝小说风格化的动力，也使得铁凝密切对话于80年代以来的文学潮流。 铁凝在20世纪70年代末初试啼音的《火春儿》《夜路》等作品中，已表现出对小说画面感的关注，然而不出传统风景画描写的范畴。绘画元素真正标识风格并构成“问题”要待1980年铁凝提交给河北省文学讲习班的“作业”《灶火的故事》。这篇铁凝最看重、而后来被严厉批评为“色相迷人”③的小说中，铁凝不仅首次描写了河水中的“浴女”形象，还稍显突兀地将西方油画连续地并置入小说，“小蜂还没有适应屋里的光线，一眼就感觉到那堆火红的东西了。她一时觉得像走进了伦勃朗那些以重颜色为背景的油画里，她还想到了马蒂斯和阿尔希波夫的作品”④。作家小蜂眼里的火红笔触指灶火房间里二百五十斤的柿子。有过辉煌革命史的复员军人灶火，在“四人帮”倒台后依然走不出“反资”观念，如何处理分到手的柿子成了难题。旧友小蜂的到来，带给灶火新的观念和选择，也为他黑屋子里墨色的生活带来春日阳光。铁凝以三种视角描绘灶火房间的内景画面——叙事者眼中“中世纪建筑风格的屋子”，小蜂眼中伦勃朗的油画、马蒂斯和阿尔希波夫的作品，与灶火眼中“炕头那堆火红的东西”及其触发的有关政策性的忧虑——不仅是描写手法的转换，也隐藏了异质性画面背后不同知识结构、观念体系的并置和对照。老灶火对歌曲中“泉水叮咚响”和泉水捎信的不能理解和追问不是赘言，它暗示灶火被禁锢的感受力与想象力，对照了小蜂体认现实的观看装置及背后的精神谱系：从伦勃朗油画所表征的文艺复兴人文主义传统，至马蒂斯开启的现代艺术精神，而阿尔希波夫从现实主义向印象派风格的转向连结两者。是西方绘画象征的人文主义传统与现代知识体系使小蜂自立于启蒙者的位置。于是，无法理解泉水叮咚的老灶火住在小蜂眼中伦勃朗的油画中，小说内蕴着“复调”般的不和谐，源自人物间审美与观念的巨大冲撞。铁凝将20世纪七八十年代之交观念的杂陈与冲突凝聚在异质性画面及不同的图像叙事话语中。以西画为装置，铁凝明确标识了其80年代初的新启蒙主义立场，而西画以其象征的人文主义传统及现代知识体系构成启蒙的媒介。 至1984年《不动声色》中，西方绘画从思想资源及观看装置的象征物具化为特殊历史时期被文艺青年极度渴求的精神养料及无限膜拜的艺术经典，并沟通了五四的启蒙理想。小说以平易火车站公厕改造而成的“大使馆”作为青年画家的艺术堡垒。在西方艺术被视为“毒草”的年代，患有艺术饥渴症的文艺青年在无数不眠夜畅谈戈雅、伦勃朗，画作只在语言中被描绘、想象，却成为精神沟通的桥梁，构筑艺术的乌托邦。铁凝聚焦“大使馆”唯一可画的教具：屋角一尊被摸黑了颧骨与鼻尖的鲁迅胸像。鲁迅形象在20世纪60年代经历了由图像至“圣像”的政治符号化历程，被视为“国家话语的符号表达”⑤。而铁凝笔下，文艺青年在窗外四起的武斗枪声里触摸、理解着鲁迅雕像的骨骼和肌理，“鲁迅先生在他们眼里就成了另一种研究对象”⑥。是对形象的理解，使文艺青年从抽象的政治符号中复原了生动具体的鲁迅形象及其精神，并完成对其再艺术化的想象。由此，一代青年以艺术为媒介接续了人性论及文化启蒙的脉络，而铁凝站在80年代文学场域，彰显了重回“五四”的新启蒙主义立场。 不仅如此，铁凝将印象画派色彩理论化入小说，以认知装置的发现，呈现现实之“真”的辩证，标识了人的主体性位置。同样发表于1984年的《远城不陌生》中，郁南妮以“认识的提高”作为自我成长的标志，结尾处，其认识的革命与成长的完成更诗意地表现为初雪时节，从光影中雪的不同色彩里发现了“角度”的意义，解释了童年时代对画作中深蓝色雪花的疑惑。事实上，南妮的发现，是铁凝将法国印象派色彩理论中区别于“固有色”的“条件色”理论化入小说情节(1999年，铁凝直接将“条件色”理论写入《小格拉西莫夫》)。作为西方最后一个写实再现的绘画流派，印象派以“环境色”的提出，打破以理想白光为前提而原非客观存在的“固有色”概念，将科学的光色理念及主体的认知条件引入绘画艺术。而铁凝将印象派色彩哲学化入小说，并进一步强调认知过程中的主体意义，以同一物象不同色彩的对照，乃至同一场景不同“画面感”的并置呈现现实之“真”的辩证：现实世界并非固结于本质层面的物自体的集合，而是因观察视角、光影幻化，甚至视觉观念、情景联动组织而成的形式的综合，部分地回应了康德对于“认识”与“对象”之间“哥白尼式的革命”，也就强调了人的主体性位置、现代主体的理性思维空间及自我启蒙的可能性。 自20世纪80年代中后期以来，以名画、雕像入小说的形式，铁凝探索了小说中视觉的形象(语象)如何负载精神。铁凝中篇小说《麦秸垛》(1986)与莫奈同名画作的关系已被反复论述，被忽略的是大芝娘与麦秸垛的语像“互文”。“她那黑裤子包住的屁股撅得挺高”⑦，“这个四十多岁的女人从太阳那里吸收的热量好像格外充足，吸收了又释放着。她身材粗壮，胸脯分外的丰硕，斜大襟褂子兜住口袋似的一双肥奶”⑧，这场景分明是阳光下麦秸垛物像的投射。铁凝钟爱的马蒂斯反复强调如诗的感受力，即“能够看出一头牛犊与一个美丽的花瓶在形态上的相似之处”⑨，“一棵树像一个人体，一个人体像一座教堂”⑩，而塞尚《大浴女》中树一般的女体，构成铁凝《大浴女》的灵感来源。以名画入小说、物像映照人像的方式，铁凝小说中的人物形象天然地辐射了风景的精神，成为自然的形与灵。另一值得关注的形象是《大浴女》(2000)中仅出现在批斗会上的唐津津。她“直短发的脑袋和鼻子都有点儿尖”，像“一根牙签儿”(11)，分明是瑞士雕塑家阿尔贝蒂·贾科梅蒂作品的化身——次年，铁凝在《行走的大脚》(2001)中引用贾科梅蒂的比喻，“人在山谷里仅仅好比一些小小的大头针”(12)，又细述其雕像作品“游丝般的腰杆”顽强挺立的分寸和尊严(13)，提示了唐津津形象的灵感之源。而贾科梅蒂雕塑中人置身空间的细弱与孤独，被转化为小说中人置身时代旷野的无力与茫然。对读铁凝的画论与小说，美术形象与人物形象、图像与语像间常有映照复现之感，解释了铁凝白描勾勒的人物形象如何灵动饱满地负载精神。甚至有时，绘画形象推动了异质而先锋的风格实验。《唇裂》(1991)，作为铁凝少见的极具超现实主义色彩的作品，显然来自挪威画家爱德华·蒙克代表作《呐喊》的启发。呐喊/哈欠形象的标志性特写、长桥/车站的深远空间、画作/小说的超现实风格及充溢其间的现代性焦虑明确了二者的语图互文。蒙克笔下血红背景里极尽痛楚的呐喊，在小说里转化为记者“荒”的一个哈欠——是放弃呐喊、无法言说的现代知识者的形象写真：以呐喊启蒙的愿望与钳紧双唇的自我约束诱发了唇裂，“荒”不得不以哈欠宣告妥协，维持嘴唇的完整。大而乏力的哈欠取代孤独的呐喊，使原作中的焦虑与恐惧更加无从抒发，无可疏解。
