20世纪80年代中后期，一股编撰新诗鉴赏辞典的风气悄然兴起：较早有齐峰、任悟、阶耳主编的《朦胧诗名篇鉴赏辞典》(陕西师范大学出版社1988年版)，章亚昕、耿建华编撰的《中国现代朦胧诗赏析》(花城出版社1988年版)，吴奔星主编的《中国新诗鉴赏大辞典》(江苏文艺出版社1988年版)，陈超撰写的《中国探索诗鉴赏辞典》(河北人民出版社1989年版)，陈敬容主编的《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》(学苑出版社1989年版)等接连付梓；然后是唐祈主编的《中国新诗名篇鉴赏辞典》(四川辞书出版社1990年版)，公木主编的《新诗鉴赏辞典》(上海辞书出版社1991年版)以及辛笛主编的《20世纪中国新诗辞典》(汉语大词典出版社1997年版)等竞相推出。这些几乎同时组织编写并相继出版的新诗鉴赏辞典，连同在此前此后面世的多种“赏析”或“导读”类新诗选本，如《现代抒情诗选讲》(吴奔星、徐荣街撰写，江苏教育出版社1985年版)、《现代诗歌名篇选读》(周红兴主编，作家出版社1986年版)、《中国现代诗导读(1917-1938)》(孙玉石主编，北京大学出版社1990年版)、《中外现代诗名篇细读》(唐晓渡著，重庆出版社1998年版)、《中国新诗诗艺品鉴》(周金声主编，湖北教育出版社1999年版)、《在北大课堂读诗》(洪子诚主编，长江文艺出版社2002年版)、《中国新诗名作导读》(龙泉明主编，长江文艺出版社2003年版)等；还有面向中小学教育的新诗读本，如《20世纪中国文学名作·诗歌卷》(钱理群主编、吴晓东点评，广西教育出版社1998年版)、《新概念语文·初中现代诗歌读本》(西渡编著，南海出版公司2001年版)等。给人造成的强烈印象是，某些关于新诗阅读的具有共识性的原则和范式已然形成①。 可是，实际情况果真如此吗?事实上，一直到今天，尽管读者的案头摆放着众多鉴赏辞典和选本，但新诗阅读引起的困惑与争议之声依然此起彼伏，“诗正离我们远去”的慨叹和“读不懂”的抱怨仍旧不绝于耳，以致人们不由得产生了疑问：“当代诗歌阅读何以成为问题?”② 一、“不懂”迷雾与“现代解诗学”重建 在回应“当代诗歌阅读何以成为问题”时，批评家钱文亮认为，当下诗歌阅读之所以成为问题，主要原因在于“诗歌在当下文化建构和社会生活中功能与定位的变化”；诗人冷霜则提出：“当代诗歌的阅读并非只是一个问题，而是一组问题，或者说一个问题之丛。它不是一个简单的写作者与读者，或者写作者与批评家之间的关系调整，不能单单依靠吁求读者的耐心，批评家的修养，或者诗人的‘走出小我’‘关注现实’来改善，构成当代诗歌阅读现状的原因和力量是多轴和立体的，大多数情况下是历史性的。”③也就是说，新诗阅读已经不完全是一个诗歌内部(从写作到阅读)或文本之内(主题、取材、语言、风格等)的问题，而是更多地受到诗歌之外多重因素的制约(冷霜特别提到诗歌教育状况和传播方式)。姜涛也认为，“当代诗歌在阅读上的困境，不是重复了大众与诗歌间的传统对立，而是更具体、更激烈地发生于‘经验读者’之间”，“对诗歌现状的非议，不再简单出自‘懂与不懂’的分歧”，而是缘于读者“期待和趣味”的冲突，因此，“诗歌的阅读问题，不是理论性的猜想与反驳，而主要是一种纳入考虑的社会性实践”④。在21世纪的驳杂语境里，新诗阅读不再仅仅是孤立的诗学问题，而是被裹挟到无序的社会文化的声浪中。 不过，从新诗历史来看，新诗阅读面临的最初或首要困难，仍然是对诗歌文本的理解。这是造成一波又一波“懂与不懂”争论的主因：早在新诗诞生初期，俞平伯的诗就被指责为艰深难解；20世纪20年代中期，李金发显得“怪异”的诗不可避免地招致了晦涩难懂之类的批评，30年代《现代》上具有象征意味的诗也难逃此运；1936年林徽因的《别丢掉》一诗发表后不久，梁实秋就化名“灵雨”撰文直陈看不懂；次年，又有署名“絮如”者投书胡适主编的《独立评论》，以卞之琳的《第一盏灯》和何其芳的《纸上的烟云》为例，以看不懂为由严厉指斥新文艺，由此引发了关于看不懂新诗的讨论；40年代华北、华东沦陷区的南星、路易士和后来聚集为“中国新诗派”的穆旦、杜运燮等的诗，也被指认为艰涩而不同程度地受到非议……可以说，“看不懂”犹如幽灵一般，伴随着新诗发展的各个阶段，尽管每一次“看不懂”的斥责都不只关乎阅读和评价，其背后还多少隐含着别的话题(观念本身的分歧和立场、诉求的争执等)。 上文提及的那批朦胧诗鉴赏辞典的问世，很大程度上是为应对当时的“新诗潮”所受到的责难，当然首先是一些“看不懂”的抱怨⑤——在指责“看不懂”这一点上，不同时期的缘由和思路有着惊人的相似。比如，在20世纪30年代的论争中，胡适断言“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗”⑥，因为他和梁实秋遵循的评判诗的准则都是明白、清楚。而80年代的朦胧诗被指斥为：“把诗写得晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”⑦“不懂”成为贴在新异诗歌上的通用标签，也是一首诗得到理解和认可的第一块绊脚石。尽管雕塑家熊秉明在分析顾城的短诗《远和近》时提出：“朦胧诗的朦胧晦涩在于内容，而不在语言的运用。在表达的方式上没有什么不合语法规律或语义规律的地方。”⑧但事实上，很多朦胧诗采用的隐晦、密集的意象和隐喻、象征、蒙太奇等“表达的方式”，对于习惯了清楚、明白的读者来说，仍然是难以逾越的屏障。 因此，多数鉴赏辞典和诗歌读本预设的基本目标，便在于打破词句理解上的屏障，进而尝试改变读者的阅读观念和习惯。陈超如此解释自己撰写《中国探索诗鉴赏辞典》的初衷：“那些不绝于耳的严苛的责难，常常是建立在非艺术本体论的基础上的，或是用简单的社会功利尺度去评判诗歌，或是以‘不懂’‘脱离大众’来羁束诗人的探索……正是在这种情势下，我决意要撰写一部《中国探索诗鉴赏辞典》。”⑨出于同样的理由，孙玉石自20世纪80年代初起，在北京大学给本科生、研究生、进修生开设现代诗导读课程，其课堂成果结集为《中国现代诗导读(1917-1938)》出版⑩。正是在授课过程中，他提出了“重建现代解诗学”的设想。与此同时，孙玉石着手研究鲁迅以艰深、难解著称的《野草》和遭到非议的20年代以李金发为代表的中国象征派诗歌，并先后出版《〈野草〉研究》(中国社会科学出版社1982年版)和《中国初期象征派诗歌研究》(北京大学出版社1983年版)。按照孙玉石的说法，他引导学生解读二三十年代现代诗或研究《野草》和象征派诗歌，其出发点是“以史鉴今”“以史援今”，有着明确的现实针对性：“三十年代以戴望舒为首的现代派诗潮迅猛发展的势头，使得广大的诗歌读者和传统的诗学批评陷入了困惑境地。‘晦涩’和‘不懂’的呼声向一群年轻的诗歌探索者压过来。”“被称为‘朦胧诗’创作潮流的急剧发展和嬗变，将对新诗真正繁荣的期待和艺术探索的困惑感一并带到批评家和读者面前，诗人的艺术探索与读者审美能力之间的鸿沟，又像三十年代现代派诗风盛行时那样成为新诗自身发展的尖锐问题。”(11)由此，80年代重提“现代解诗学”，就有了与三四十年代朱自清等倡导、践行“解诗学”相通的理论前提和现实语境；并且，孙玉石的“重建现代解诗学”包含了对朱自清、闻一多、朱光潜、废名、袁可嘉、唐湜等人的“解诗学”观念与实践的梳理与阐发(12)。
