掉头而去的时候 一个身影似曾相识 遥远而来 而只要是真正的诗，只要是能真正称得上诗的文字，便不同程度地、多多少少都具备这样的结晶性或质地。而这其实也就是人们通常所说的诗性，“(诗)既不能局限于一种体裁，也不能局限为华丽的辞藻或技巧——它是一种光芒四射并使作者的文字升华的形态”，“诗有一种独特的意义，在我们心中引起一种诗性状态”(14)。无论是这里所描述的“光芒四射”与“升华”形态，还是所谓的“独特意义”与“诗性状态”，都其实直指这一诗的结晶性或质地。 无论是通常的抒发感情、吟咏情怀，还是写景状物、叙述经历与物事，都不过是达成这一诗的结晶性或质地的方式或途径而已。大略而言，所谓诗，要么是偏主观的、抒情的、咏叹的，要么是偏客观的、叙述的、宣叙的，要么是二者兼而有之、混融的。而作为趋势，又往往会从一个极端逐渐向另一个极端让渡，且周而复始。说到底，“诗歌不独是抒情的，它自始便有一种叙述基因”(15)。 就好比闻一多所在的新月派1920年代末在主张新诗格律化之外，亦号召以理性节制情感，鼓励将主观情愫客观对象化，追求诗的蕴藉含蓄和非个人化，本质上便是为了纠正“五四”时期新诗中泛滥的直抒胸臆与极端感伤主义倾向，是一种倾向对另一种倾向的反动。这也就难怪，尽管上举《口供》《奇迹》(闻一多)，《小诗》《往日·陆离》(片段)(陈梦家)，《老马》《忧患》(臧克家)等诗风格和笔法尽自各异、绿肥红瘦、各极其妍，但因都写于闻一多与新月派如上以理性节制情感这一提倡的同一时期，便顺理成章地都走上了叙述或宣叙的路子。 提及叙述和宣叙，让笔者一下子想起了1985年，想起了当年在北大上研究生时写的一篇不无反响和持续应和的论文《新诗的一种“宣叙调”》(16)。这篇文章借用与歌剧和清唱剧等相关的概念“宣叙调”，无巧不巧地聚焦并记录了诗人兼学者马永波如下这段话里所描述的诗坛大转变的端倪：“当代汉语诗歌从(19)80年代到90年代至今，许多重要诗人都不约而同地经历了从凌空蹈虚的诉诸想象力的写作向日常关怀的诉诸当下此在的写作转变。这个过程也暗合了从理想到现实、从天堂到人间的视角和理解上的转换……浪漫的抒情咏叹转化为平静的宣叙描写，张扬的自我消弭于与物齐观的谦卑、守护与倾听。”(17) 当代汉语诗歌发生于1980年代到1990年代至今的写作倾向大转变——从“浪漫的抒情咏叹转化为平静的宣叙描写”，正是本文前面所总结的新诗从一个极端向另一个极端的又一场让渡，是一种倾向对另一种倾向的再一次反动。而拙文《新诗的一种“宣叙调”》在捕捉和提炼这又一场让渡和再一次反动上，刚好出手出得最早，也堪称颇为敏锐和精准，以至于发表这篇文字的地方性文艺批评刊物、福建的《当代文艺探索》虽早已寿终正寝，清晰记得这篇文字并乐于寻找这篇文字的学界同人仍时不时会冒出来——譬如，资深诗评家兼诗歌编辑唐晓渡当年正是通过这篇《新诗的一种“宣叙调”》开始认识笔者，进而为《诗刊》向笔者约稿写诗评；而几十年过去之后的2018年，北大诗人兼清华教授西渡师弟又特意向笔者谈起这篇文字当年给他留下的深刻印象，并郑重索要原稿。 拙文《新诗的一种“宣叙调”》在抽样细读所谓“宣叙调”诗的基础上，对其基本性征做了如下归纳、总结与解读： 首先，它们通过语词重复——省略连词、助词等虚词—— 一个主语后顺接许多小谓语等三种方式造成绵长紧凑的句子构架。由于一气贯穿而显得夯实，从而使得句末通常悠长的尾音几乎消失。 其次，从总体上看，这种诗(《飞天》的编者是独具慧眼的，它在当代诗歌发展中所起的作用是不可磨灭的——翻开它1984年第1至12期就可发现，有八期载有这种格式的诗，其中包括斯达《北方》、王建民《世界向中国西部行注目礼》、于坚《我们的一对邻居》，以及杨榴红《白沙岛》等)在风格上既谐和于诗坛总的诗风(达观、阔大、豪迈)，又有自己的独特处，即幽默、诙谐甚至嘲讽的格调。 第三，这种格调的诗具有一定的叙事性。而且多是宣言式的自我介绍，生活与情怀兼重。从《我们这些男子汉》《快乐的女车工》《我们的一对邻居》等名字上便可略窥一二，毋庸多言。值得一提的是，其中的叙事往往不完整，而依靠跨度很大的多项组接，加重诗的密度、生活趣味与亲切感，使得很浓的情怀的宣泄有一种沉实感…… 总之，如果说目前一般的较好的抒情诗是优美的咏叹调的话，那么，这种乐观、幽默、叙事风的抒情诗则可称得上是朴实的宣叙调。它既以恢宏和促迫感适应了现代生活博大而敏快的节奏，又因多方面、多角度顺应了现代生活与情绪的复杂性，还因它的亲切朴拙而与读者保持了尽可能宽的接触面，从而骄傲地显示出鲜活的生命力。 拙文《新诗的一种“宣叙调”》随后进一步总结了“宣叙调”这一诗歌倾向所体现或折射的两大进步与两大趋势——如下所录是两大趋势： 首先，诗歌抒情主体出现了新的变异的趋势——即由“我”向“我们”转化。这从上面对“宣叙调”的抽样分析便可看出。新诗实际上正开始完成关于抒情主体的一个否定之否定的过程。即“我们”(五十、六十年代)——“我”(新时期初期)——“我们”(现今)。现在到了这一过程的后一环——诗歌背后从而也就是诗的抒情主体背后隐藏着一个巨大的民族形象。这是不容忽视的新内容。因而，追求“我们”中包容“我”，而不是“朦胧诗”运动初期的“我”包容“我们”甚或“我”中仅“我”，是有其历史与现实的根源的。 其次，是在要求突破、寻求新的集合的契机的过程中，诗歌戏剧化小说化的趋势。可以说，新探索“宣叙调”的新颖格式及幽默、叙事的风格较典型地体现了这一趋势。这实际上，是诗力图打破旧观念、扩大表现力的结果。特别需要提请注意的是，诗歌“小说、戏剧化”的尝试是和小说领域中小说“诗化”这种现象相伴随的。 对于当今诗歌的这一宣叙性、叙述性倾向的必然性，早年以知识分子写作和纯诗为耀眼标签的诗人西川给出了他痛苦思考、艰难蜕变后的反馈或体悟：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不能实现。既然诗歌必须面向世界敞开，那么经验的矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡。”(18) 当然，正如学者孙基林最近著文着重指出的那样，“诗的本质不是情感，也不是叙述，诗的本质是诗性”，“叙述作为一种诗的言语行为、表达方法和事物存在方式，它的意义在于叙述自身的诗歌性，包括叙述话语的呈现，被叙事物的呈现，并且是以诗性的方式呈现。这也等于说，并不是任何叙述都可以构成诗，或者任何经由叙述达致的呈现都成为诗的呈现”。(19)闻一多与其“二家”弟子前面几首以叙述为主要呈现方式的诗之所以能让人不断产生共鸣、引发回响，正是因为它们首先和终极具备结晶质地或诗性。它们是不是真的会实打实成为现代新诗的经典，也最终取决于这一结晶质地或诗性的浓度与纯度。 注释： ①闻一多：《奇迹》，《闻一多诗集》，群言出版社2014年版，第295～297页。原载徐志摩主编《诗刊》1931年1月20日(创刊号)。 ②闻一多：《口供》，《红烛·死水》，复旦大学出版社2006年版，第129页。 ③陈梦家：《艺术家的闻一多先生》，《文汇报》1956年11月17日。 ④陈梦家：《小诗》，《梦家的诗》，天津人民出版社2017年版，第113页。 ⑤陈梦家：《往日·陆离》，《梦家的诗》，天津人民出版社2017年版，第164～183页(本文截取的诗段在第173页)。原载《学文》1934年第1卷第3期。 ⑥张洪刚：《忆念山大(四)：忆青大念一多》，《梁实秋在山大》，山东大学出版社2017年版，第284页。 ⑦前引闻一多《口供》一诗中句子。 ⑧臧克家：《老马》，《臧克家诗选新编》，人民文学出版社2012年版，第53页。 ⑨闻一多：《烙印·序》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第174页。 ⑩臧克家：《忧患》，《臧克家诗选新编》，人民教学出版社2012年版，第51页。 (11)于慈江：《何谓“以诗接驳远方”——于慈江教授谈诗录》，《中国海洋大学学报》2021年5月13日(第2131期)，第8版。 (12)于慈江：《诗歌》，《漂移的岸—— 一个现代“行脚”诗人的爱情四季》，人民文学出版社1997年版，第50页。此处行文略有改动。 (13)有关何谓“以诗论诗”等话题，可参看虹影、于慈江编选(赵毅衡评注)《以诗论诗》，北方文艺出版社1993年版。 (14)[法]让，贝西埃等主编：《诗学史》，史忠义泽，百花文艺出版社2002年版，第536页。 (15)孙基林：《“叙事”还是“叙述”？——关于“诗歌叙述学”及相关话题》，《文学评论》2021年第4期。 (16)于慈江：《新诗的一种“宣叙调”》，《当代文艺探索》1985年第4期。另可参看魏天无《以诗为诗：网络诗歌的“反网络”倾向及其特征》，《江汉论坛》2004年第9期；许霆《先锋诗人实验诗体走向论》，《当代文坛》2005年第3期；陈仲义《说唱(Rap),一种宣叙调性》，《新语文学习》(高中版)2009年第10期：杨小滨《说得比唱得还好听：当代诗歌中的叙事与抒情》，《星星》(下半月)2012年第1期；张颖《词语漫游者的诗性日常——柳宗宣诗歌评析》，《江汉学术》2017年第2期。 (17)马永波：《叙述诗学：超离与深入》，《中文学刊》2021年第5期。 (18)西川：《90年代与我》，《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第265页。 (19)孙基林：《“叙事”还是“叙述”？——关于“诗歌叙述学”及相关话题》，《文学评论》2021年第4期。
