通过对于历史的梳理与总结，大概可以作出这样的论断：中国现代文学以五四为起端，到第三个十年就趋于成熟，1940年代的文学达到了第一个高峰；而此后又经过种种曲折，到1980年代达到第二个高峰。两个高峰之间显然存在内在的关联，并有着共同的特点，形成了独特的“中国文学经验”。在我看来，主要有三个方面。 其一，集中体现了20世纪中国文学经验的中国现代文学，它的第一大特质，就是“开放、包容性”和“独创性”。 首先是开放、包容性。这就是1940年代末以沈从文为核心，包括汪曾祺在内的北方作家群所总结的三条“生路”，即“打开中外文艺的界限”，向东、西方世界开放；“打开新旧文学的壁垒”，继承与发展中国自身悠久的历史文化传统；“打开文艺与哲学及科学的画界”，向多学科开放，追求文学、历史与哲学的有机融合。 这自然有着丰富的历史内容。首先它揭示了中国现代文学发展的一个基本问题，即如何处理和中国传统文学与世界文学的关系。我们通常把中国现代文学称为“新文学”，“新”就新在它诞生于“五四”新文化运动，它的历史使命，就是改变闭关自守的传统格局，向世界开放，吸收外来思想文化文学资源，对中国传统思想、文化、文学进行历史性的变革，从而创造出不同于传统的“新思想，新文化，新文学”，正是这样的“创新性(异质性)”与“独立性”，构成了中国现代文学的基本特质、意义与价值。但它又不可能、也不能与中国传统文学彻底决裂，现代文学与中国古代文学之间存在着事实上的延续关系；它同时又是世界思想、文化、文学的有机组成部分。这样，中国现代文学的发展，就必须面对一个基本矛盾：既要继承中国传统文化，向世界文化开放，又要保持自身的创新性、异质性与独立性。这是一个无法回避的历史性的难题。这就是鲁迅在《无声的中国》里所说的，无论中国古代文化，还是世界文化，都有着深厚的历史传统，是一种强势文化，具有极强的同化力；中国现代文学在继承中国古代文化，吸取外来文化时，也就同时冒着被同化、“被描写”的危险。鲁迅一针见血地指出，中国现代文学的基本元素，就是“现代”、“中国”、“文学”，它的根本追求，就是要“说现代中国人的话”，却极容易走向“学说古代的死人的话”，学说外国人的话的歧途，发出的“都不是中国人自己的声音，是别人的声音”，“是唐宋时代的声音，韩愈苏轼的声音，而不是我们现代的声音”，就变成了“无声的中国”。鲁迅因此发出号召：“青年们先可以将中国变成一个有声的中国，大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害”，将“现代中国人的话”大胆地说出来，“才能和世界的人同在世界上生活”。——这其实正是中国现代文学几代人共同努力的目标，并最终创造了“现代——中国”的“文学”，形成了最基本的中国文学经验。 在具体的历史进程中，中国现代文学在处理和中国古代文学、外国文学的关系时，又会遇到不同的问题，从而形成不同的特点。 五四文学革命就是从“语言的变革”入手的，所谓“语言变革”最基本的要求，就是“以白话文代替文言文”，其最主要的收获也是白话文取代文言文，进入中小学课堂，成为新的“国语”，即新的民族国家语言。而五四时期的白话文，其核心是“以口语为基础”，即将现代中国人日常生活用语用于文学书写；同时强调的是“中文西文化”(冰心语)，借鉴“欧化语”，引入西方语法，以促进中国语言的变革，现代汉语的创造。但由于第一代作家都有深厚的传统文化、语言修养，他们的文学语言必然是“白话文”与“文言文”的杂糅(如鲁迅、周作人)，即使是郁达夫这样自觉西化的创造社作家的文学语言里也依然有着研究者所发现的“古典味”。于是，就有了周作人最后的总结：中国现代汉语文学(白话文)必须是“以口语为基础，再加上欧化语，古文，方言等分子的杂糅、调和”(周作人：《〈燕知草〉跋》)，“现代国语须是古今中外分子融合而成的一种中国语”(《国语改造的意见》)。这也就成为整个中国现代文学，以至当代文学一以贯之的努力目标。 中国现代文学文体的变革与实验，也同样面对如何对待中国古代文学、外国文学的传统的问题。而开创期的五四文学，不同文体又面临不同的要求。现代新诗与现代话剧，都是所谓“外来文体”，它的主要任务是“引入”，“大破大立”，既要摆脱中国传统诗歌、戏剧的束缚，大胆突破，创新；同时又要逐渐形成“中国特色”，以在中国的文化土壤与中国读者、观众心中扎下根来：由此构成的挑战性、艰难性、复杂性与曲折性，将贯穿整个中国现代新诗与现代话剧发展的全过程，至今也还没有结束。而散文，则是中国古代文学的主体，这就为中国现代散文的发展提供了深厚的传统资源，也就是鲁迅所说的，五四散文的成就高于新诗、话剧的基本原因；但鲁迅又同时指出，这也就给五四散文创作提出了一个历史性难题：“为了对于旧文学的示威，表示旧文学之自以为特长者，白话文并非做不到”，这就更需要变革、创新(鲁迅：《小品文的危机》)。可以说，五四散文是在“继承与突破传统”的双重要求中构建现代散文的新范式的。或许也正因为如此，它也就吸引了最具创造力的周氏兄弟——鲁迅、周作人，特别是周作人，他们都把散文作为“自己的文体”，周作人创造了“爱智者散文体”(《自己的园地》《雨天的书》)，鲁迅则在回忆体散文(《朝花夕拾》)和散文诗(《野草》)里留下了历史上从未有过的现代中国知识分子的个性化的“人”的形象。而鲁迅的创造，更在现代小说领域：小说虽然也是中国唐宋以来即有的传统文体，却始终处于边缘位置；晚清以来的文学变革的一个重大任务就是把小说推向主体位置，为此作了许多的试验，只有在鲁迅这里得到真正的突破，而且“开端即成熟”，鲁迅的《狂人日记》《孔乙己》《在酒楼上》等代表作，可以说创造了不同于西方小说的具有中国以至东方文学特色的全新的现代小说范式。这也就为整个中国现代文学的发展，奠定了坚实的基础，其所提供的历史经验，是极其宝贵的。此后的中国现代文学即是沿着这样一条对中国文学传统和外国文学传统“继承——创新”，而“以创新为主”，即坚持自身的独立性与异质性的道路上发展，而且道路越走越宽广。在第二个十年里，一方面对世界文学的观照和继承的视野更加开阔，不仅适应中国左翼文学发展的需要，更有计划地引入俄罗斯文学和苏联文学，以及1930年代兴起的西方左翼文学的资源，同时为现代都市文学的发展提供美学资源，开始引入西方现代主义新思潮、新艺术，进行创造“新感觉派小说”和“现代派诗歌”的新实验。另一方面，对中国传统文化的继承，也更加自觉，即使是现代派诗歌，强调的也是“法国象征派，美国现代派与中国古典诗学的结合”。而对白话文学的独立创造则始终没有停止，最引人注目的，是老舍的语言实验：他自觉地走出鲁迅、周作人那一代人的“白话、文言杂糅”之路，而试图另创出一种“纯净的语体”，“烧出白话的原味儿”，同时又在俗白中追求讲究而精致的美，创造出“俗而雅”的现代白话文学语言。有意思的是，对此作出高度评价的是周作人，他认为老舍是在自觉继承《红楼梦》和《儿女英雄传》的传统，意味着中国现代文学正在趋向成熟(周作人：《〈骆驼祥子〉日译本序》)。
