修回日期：2021-04-22 中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2021)04-0180-13 DOI：10.11817/j.issn.1672-3104.2021.04.015 自2010年《人民文学》开设“非虚构写作”专栏、引发非虚构写作热潮以来，非虚构写作以其锋利的介入性和真切的个人化表达，开发了生活和历史本身的珍贵矿藏，极大拓展了传统现实主义的疆界，赋予臻于固化的写实艺术以弹性与活力，形成新时代引人注目的一个文学潮流。近十年来，经由“期刊专栏—图书出版—线上平台”的发展路线，非虚构写作方兴未艾，作者群体性涌现，作品丰盛且有质地。正如有的学者所说：“不仅仅局限于一种现象，而在社会上发展成一股声势浩大的浪潮，既催使更多的人走出书斋，与鲜活的现场、与人民大地重新建立实实在在的联系，又促使大家关注更多的社会问题与文化危机。”[1](11)所谓十年有成，当年参与非虚构写作的一批“新人”作家已经成绩斐然，隆起为本领域的一个个“小高原”。一个有趣的现象是，他们中间不少人不约而同积累完成了“非虚构三部曲”，如梁鸿的“梁庄三部曲”、丁燕的“工厂三部曲”、李娟的“‘羊道’三部曲”、何伟的“中国三部曲”、王族的“动物三部曲”、章剑华的“故宫三部曲”等。题材涉及基层现实、个体历史、地理生态、文化遗产等多个方面，这说明中国非虚构写作已经产生了体系性的成果，已到了做阶段性总结的时候。丁燕①就是这些耸立的“小高原”中的一座，她迄今已出版《工厂女孩》《工厂男孩》《工厂爱情》《双重生活》《沙孜湖》《西北偏北，岭南以南》《岭南万户皆春色》等十余部非虚构作品。其中，描写珠三角青工生活的“工厂三部曲”，因其严酷的真实性及切肤之感，在社会上产生了广泛的影响，被称为非虚构写作的代表性作品。作为与非虚构写作潮流同步的亲历者和见证者，丁燕在文化迁徙和劳动者体验的基础上，业已形成个人化、感受化、心灵化、文化视阈和细微叙事的独特风格。她以现实性强又表述先锋的文本，为非虚构写作文体提供了典型标本，并丰富了非虚构写作的内涵和边界。 近十年来，国内非虚构写作实践一直比较活跃，创作成果丰硕，但关于“非虚构写作”本身却至今仍存争议。非虚构写作是一个舶来词，来源于美国约翰·霍洛韦尔的专著《非虚构小说的写作》。其粗略定义为：“以一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品(nonfiction)的形式。”[2](4)2010年，《人民文学》杂志借用这个词来倡导新的纪实写作，却给出了一个不确定的定位：“非作家、普通人，拿起笔来，写你自己的生活自己的传记。还有诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说，还有深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查，大概都是‘非虚构’。”[3]张文东针对《人民文学》关于非虚构写作的定位，为之做了更为明晰的表述：“非虚构是一种创新的叙事策略或模式，这种写作在模糊了文学(小说)与历史、记实之间界限的意义上，生成了一种具有‘中间性’的新的叙事方式。”[4]他所提出的“中间性”确实触及了非虚构写作的核心特征，指出了非虚构写作的跨文体性。从事纪实文学研究较早、在本领域颇有影响的学者王晖也注意到了这种文体的宽幅度，并做出了一个相对客观、务实的界定：“‘非虚构’其实是指一个大的文学类型的集合，而不仅仅是一种具体文体的写作。它既包括非虚构小说和新新闻报道，也包括报告文学、传记……”[5]而批评家洪治纲则否认非虚构写作的文体概念，认为它表征一种创作主体姿态，“或许更多地只是体现为一种介入性的写作姿态，即作家更多地倚重于某些亲历性的事实或历史现场的写作姿态”[6]。由此可知，国内“非虚构写作”从一开始，其界定便处在一个模糊的多向阐释的状态，只知它来自纪实文学，又与传统报告文学不同，一直没有得到一个公认的、明确的和内涵清晰的界定。概念不明，在分析丁燕这类代表性作家时就会遇到困难。 通过梳理近十年来非虚构写作的创作成果和国内外研究现状，最近有学者提出一个颇具规定性的界定：“非虚构写作是作者以鲜明的介入性姿态直面现实尘世、重返历史现场或寻访文化足迹，使文本呈现出无限接近真实、主体亲历性、反思性和跨文体等特质，同时具有作者独立价值向度的一种书写样式。”②这个界定吸取了此前诸多说法的内涵，具说服力，为研究丁燕提供了基本对位的坐标，如“介入性”“文化足迹”“真实”“主体”“反思性”“跨文体”等特征，与丁燕近年来的写作是高度契合的。她的双重视阈来自文化迁徙，微观视点使之“无限接近真实”，其痛感源于“主体亲历性”。这些关键词照亮了丁燕非虚构写作世界的纯正性，也照亮了一个还未被评论界充分关注的作家形象。从乌鲁木齐来到东莞，从诗人、作家到打工者，从诗歌到非虚构作品，从东莞这座陌生城市的边缘人成为日常生活中的一员，从猜测、观察的旁观位置进入观察对象的内核，丁燕选取小人物平凡生活横切面为微观视点，为小人物立传，写他们的柴米油盐、喜怒哀乐，从中透视中国文明进程中诸多问题的普遍性与复杂性。她在南北两个生活、写作场域中感受不同文化的碰撞与融合。而再次回到新疆，她携带着南方的气息和全新的目光，窥探这片熟悉土地的变与不变，将对两个写作场域的认识从生活细节的差异上升为对不同社会形态的透视。 在写作风格上，丁燕充分体现了非虚构写作的介入性，贴近作者自己，贴近生活本身，贴近读者，具有强烈的“真实感”。一般而言，“真实”即新闻写作对社会事实“照相机”式的客观反映的追求，而“真实感”应该对应于丁燕所说的“创作的过程是主观对客观的超越”。她认为：“非虚构作家不是照相机，对现实场景全盘接纳，而应该是画家，用个人主义的目光对现实进行再塑造。删减取舍是必须的。”[7]由于一线作家的经验不是来自教科书，而是来自真刀实枪的创作实践，在写作路径上往往有殊途同归的默契，她的写作理念在著名作家韩少功处也得到印证③。正是由于感性经验的参与，丁燕的文字饱含更充沛、更锐利的主体情感，写自身经历时写出了全部细微感官体验和内在痛感，写各色人物则知人论世，体恤体贴，产生让读者心灵震颤的可交流性，所述人事由此获得了较大程度的真实感。 一、从微观视点察隐秘之痛 传统纪实文学作者乐于以客观退出的姿态进行写作，不让感性经验主导其写作走向，有时甚至难以察觉作者的行动变化和情感波动，我们更常看到的是一个在暗处观察一切而将自己隐藏起来的轮廓型角色。我们的目光容易聚焦于高光中变动的被观察对象，比如传统的“打工文学”，并没有和被观察对象达成完全意义上的身份认同。而丁燕的创作则“近距离”“长时间”地进入对象，将细腻入微的个体感性经验渗透进观察、思考和写作之中。这种渗透不是隐隐约约地从文字背后表达出来的，而是以主动参与的姿态贯穿其体验和写作行为之中，并以积极昂扬的情绪向周围的一切观察客体伸出好奇和及时反馈的触角。“只有近距离地观察，长时间地观察，才能让那个被描述的对象带着内在的、独一无二的特点活起来；也只有在感觉细节和直觉认识达到丰富和饱满的状态下，作家笔下的文本才不会凌空蹈虚，才有温度，才有可触感。”[8]
