中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2021)04-0015-08 DOI：10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2021.04.003 在20世纪70年代末至80年代的文学改革浪潮中，王蒙凭借《春之声》《夜的眼》等作品中独特的形式与技法，开创了当代文学文体实验类型小说的先河。这种文体实验的一个重要特征表现在小说由传统的听觉性叙事向现代的视觉性叙事的转换。这种给读者带来强烈的视觉冲击感的、新奇的技法可以调动起小说的主观化潜能，从而通过视觉叙事所产生的多元视界，拓展小说的内在时空，使小说整体的视界结构处在开放性与对话性的趋向中。王蒙在新时期开始进行大规模的文体实验，原因是多方面的，但其中一个较为重要但又容易为研究者忽视的动因是来自现代科学与技术的启发与推动，他在小说中的视觉技巧与此时期科技领域的色彩技术、媒介技术等技术发展颇有相通之处。王蒙对小说技法该如何把捉时代的脉搏，视觉认知如何与人的情感、语言表达形成深层的牵连，经过叙事拼合呈现出的视觉对象与作为意义中心的叙事对象会与时代洪流发生怎样的纠葛等问题，进行了独到的探索，由此他的文体实验小说在新时期文学中获得了技高一筹、别开生面的艺术效果。 一、视觉技术与视觉叙事的表现形态 文体实验主要是指作家着意于对文学形式、文体样式的探索，有意识地依照革新性审美旨趣对运用的语词、情节结构、叙事方法等进行颠覆性创造。从字面意义来看，“实验”理念很难说不受到科技领域专业化操作活动义理的影响，这为文学领域提供了一种技术化实验场所。众所周知，王蒙在20世纪70与80年代之交创作了大量文体实验类作品，其形式发展离不开所处时代的物质基础与社会环境。20世纪中期以后世界范围内最显著的一项技术革新则是视觉技术的兴起，电视媒介的诞生推动了信息技术、数字媒介技术的广泛传播和应用。70年代初期中国开始发展彩色电视事业，经过近十年的发展基本突破了电视成像色差的技术难题，电视上开始出现丰富的色彩，逼真的图像不仅改变着人们的审美体验，也改变着人们认知事物的思维方式。 电视上看似稳定的图像色彩实际是由人工合成的，主要是通过调节荧光粉的配比时时转换三基色的不同比例来模拟不同色量、不同色度的自然色彩。[1]所以人工色彩的种类更为丰富，形成的画面配色也更为多变。与当时电视画面制造彩色性能所运用的彩色分光系统、色彩融合技术等方式相似，王蒙的小说中有大量化用色彩技术原理的痕迹。如《海之梦》《蝴蝶》《布扎》《杂色》等作品中“千变万化的世界”是通过调配色光构建起来的：“眼前是一道又一道的光柱，白光、红光、蓝光、绿光、青光、黄光，彩色的光柱照耀着绚丽的、千变万化的世界。”[2]181在这里至少出现了两种色光现象：一是光的色散按照一定排序形成了彩色光带，营造出多彩的视觉图景。二是对单色光进行加色混合提高了新色光的亮度，由此才得以形成“一道一道的光柱”，实现“绚丽”的视觉效果和色彩的动态变化。[3]小说中的“杂色”同样体现出多重单一色块的搭配技巧，正如王蒙所说“我要说生活是杂色的，不是单色”[4]。作家以“杂色”命名小说，无时无刻不在书写各种颜色：“花花绿绿的毡房”“银白色的铜茶炊”，地上铺着的是“花毡子”，即使是破旧的毡房也得是“仍然很有色彩”。[2]172小说中还出现了“从冷峻中透出暖色”“灰黑色的山路”，被丢在“绿色的、黄色的、黑色的迭替里”的“红彤彤的世界”等新奇、独特的色号[5]271。 依据斯蒂格勒的观点，电视的出现制造了“呈现”的“持留机制”。[6]相比于自然状态下由于光线变化等外界因素干扰造成短时内可能出现“褪色”的现象而言，视觉媒介也即具有视觉特征的人类的产品(赫伯特)能够相对持久地保留色彩鲜艳度。[7]小说中色彩与物象的关系更是被永久定格：高大的货架子“装潢和色彩都相当暗淡”的状态，被固定在衬托新店铺“一切商品都更加鲜艳辉煌”的叙事逻辑中，“大吵大闹的浪潮”也“冲不掉”老板娘墨绿色的眉毛。[2]149叙事目的决定了小说中的着色现象服从于情节布局和意义。这种色彩叙事表明文本中极富感染力的色彩逐渐变成叙事中心，拥有表意的功能。持存的色彩有效控制着小说的画面张力，构筑独属于小说文本的色彩环境。更具色彩辨识度的小说“有如一支蘸满了浪漫主义激情的彩色画笔画出的大写意，表现出特有的风格”[8]。 丰富多变的色彩突破了“文革”时期以“红色”象征革命的单元色叙事风格，是新时期小说朝着多元化、综合化色觉方向发展的表现。例如《组织部新来的年轻人》中有这样一段情节：“她穿上暗红色的旗袍，系着围裙，手上沾满面粉，像一个殷勤的主妇似的对林震说：‘新下来的豆角做的馅子。’”[9]可以看到叙事聚焦于人物行动的连贯性，叙事所包含的画面局限在单一场景中，色彩仅作为人物的点缀。而在文体实验小说中随处可见“一望无际的灰蒙蒙的戈壁滩”[2]145，“灰杂色”的老瘦马，树林顶端的“金辉”，车辆挡风玻璃上“滑动着橙色的，愈来愈清晰可触的落日”。[10]小说视角从“现实主义”时期聚焦完整事态的情节化叙事中抽离出来，转移到似乎缺乏社会属性的自然景观中。色彩附着在物象上成为辨别不同物象的主要标志，人们通过不同颜色构建形状，制造点、线、面的物体移动效果，建立关于事物之间的联系及其所处空间相对位置的认知，从而构建起对小说视界的整体想象。作家从形式层面打破了审美的藩篱，突破了大历史叙述的话语边界，将色彩与文体实验融为一体激活小说各部件之间的联动性，“把结构在小说中的地位提到了前所未有的高度”[11]，通过色彩要素为此时的小说视觉化转向增添了新质。 文体实验小说的视觉效应不仅表现在小说丰富多彩的视觉造像方面，也体现在小说文本结构内部信息组合与传导方式的新变。王蒙在新时期率先将现代主义的意识流引入文学创作中，小说中大量使用蒙太奇手法“把聚光点放在灵魂的考验上”，“通过心灵活动，重新组合、形成震撼人心的画面”，[12]在似梦似幻的境界中实现了一种朦胧、迷幻的美学效果。所谓“蒙太奇”，本义是指一种建筑领域的装配、构造，被运用在电影中演化为画面视域的连接与剪辑，其成像的物理基础是镜头、放映机等光学机械装置。在小说中主要表现为光与影的交织浮现，通过明暗对比使小说的画面、照度处在变化中，例如《杂色》中商店外的“金光闪闪”与门市部里的“黑暗”形成强烈的色差与亮度对比。原本叙事者与曹千里共同看到这几个金光闪闪的大字，进入门市部后变成叙事者看到曹千里“几乎丧失了视觉”[2]148。随着光线的明暗变化区分出叙事者与主人公不同的视觉反应，基于两者对光线的不同感官体验将叙事切分为不同的分镜头，拓展了叙事的层次。与电影艺术或舞台艺术等形式不同，小说是无声的，这有时会限制小说的表现力。作家在小说中运用光影技术恰恰可以弥补这一缺陷，通过控制光亮、光区产生独特的“镜头感”。这种蒙太奇效果深刻体现了作者对视觉媒介效应的推崇：“有几天，我醉心于自己制造一部电影放映机，因为我知道了电影的原理和视觉留迹的作用。我想自己画出动画，装订成册，迅速翻动册子，取得看电影的效果。”[13]曹千里瞬息万变的内心想法与夹杂着自言自语、时断时续的复杂意识流动过程，统统被吸纳进一路跟随他漫步山谷的叙事镜头中，联结成为一个整体，意识流动“更多的只是视觉和思维的活动，无不从其特定环境的景物映衬中，逐步得到展现”[14]。
