对于对整个现代诗的发展趋势这个议题感兴趣的读者来说，诗人奥登的《〈牛津轻体诗选〉导言》是一篇颇值得一读的文章。这篇文章对现代诗歌(诗人)与社会的关系有独到的观察：“当诗人和观众们在兴趣和见闻上非常一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普通的表达。在另一种情况下，当他的兴趣和感受不易被社会接受，或者他的观众是一个很特殊的群体(也许是诗人同行们)，他就会敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭。”①奥登认识到，诗人群体与读者和大众的分裂是一个近代以来的西方就普遍面临的问题。诗人变成一群被社会所疏离的观察者和批判者，虽然他们的观察是敏锐的，但是他们慢慢无法用社会通用的语言方式说话，而只能缩入个人领域： 私人的世界是一个相对缺少开发的领域，诗人在这里发展出新的技艺跟工业领域里的技术发明同样伟大。可是兴奋过后，随之而来的就是失落感。因为，对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。② 奥登认识到，这才是现代诗歌为何变得越来越晦涩，也越来越难以与读者沟通的原因。如果我们对比奥登的观察与中国当代先锋诗歌的发展历程，不难发现一些有趣的相似之处。在70-80年代的起步阶段，以“今天派”诗人为代表的一些诗人开始是以一种反叛者的形象出现的，他们的诗歌其实也主要是就公共议题发言，不过他们想要做的却是在公共文化背景下强调“个人”(这颇为悖论，却是一个有诗性生产力的悖论)。到了80年代中期以后，包括“第三代诗人”和“朦胧诗人”本身都相继转入“私人的世界”，他们的措语慢慢地与大众拉开了距离(哪怕是强调“口语写作”的诗人)，一个显而易见的趋势是，当代先锋诗歌也变得“对越来越少的东西知道得越来越多”，似乎走向了一个怪圈，要么写得晦涩而困难(即奥登所谓的“困难的诗”)，那么写得像汪国真、席慕容那样通俗而大众，虽然赢得了读者的数量，却丧失诗歌本身应有的高度和丰富性，此中的问题值得深思。 在新诗的研究者当中，奚密教授是较早地对新诗的这种“边缘化”的社会定位和自我认同做出系统反思的学者③，她指出：“20世纪特殊的历史语境造成现代汉诗的边缘化，为诗人带来强烈的(传统地位的)失落感和(与社会中心话语的)疏离感。”④这里，“边缘化”的意义指向是双重的，“它既意味着诗歌传统中心地位的丧失，暗示潜在的认同危机，同时也象征新的空间的获得，使诗得以与主话语展开批判性的对话”⑤。相对而言，奚密更为强调新诗这种边缘化的疏离定位的正面意义，它既是一种“语言艺术”也是一种“意识形态的策略”，因此也有着强大而且持久的诗意生产力。在“边缘化”之外，不妨补充一个概念，就是双重的“外在化”，即诗人外在于社会(乃至普遍意义上的“他人”)的核心要素，而社会也外在于诗人(诗歌)的核心要素，诗歌写作与社会在相互“放逐”。相对于古典诗歌曾经享有的核心地位而言，现代诗歌的社会接受度和影响力的缩小是一个难以逆转的大趋势。因此，与其期待诗歌去阻止一场战争，还不如期待一场足球比赛或者电影来做这一类的事情——甚至还不乏成功的例子。想让现代汉诗变得像电影或者流行歌曲那样广受大众欢迎和社会关注是一件几乎不可能的事。诗歌的读者数量也不应该是严肃的诗歌写作者和批评家所关心的主要问题。我们更感兴趣的议题是，在这场诗歌与社会的相互“放逐”和对峙过程中，诗歌写作本身是否或多或少受到某种损害与削弱?反思这个问题自然不是为了扩大诗歌的大众接受度，而是基于诗歌本身的内在发展的考量。一方面，诗歌的“边缘化”与“外在化”几乎是现代社会(不独中国)中难以避免的趋势，而且它本身已经成为诗歌写作的一个重要的母题与语言的“驱动力”；另一方面，这种长期的边缘化乃至妖魔化的社会定位是否也会造成一种畸形的文体定位乃至自我认知?尤其是，若诗歌只有旁观者式的(外在)批判，它的领域是否过于拘囿了，是否有变成诸如古典乐或者昆曲那样的僵死艺术门类的风险? 当代学者已经开始意识到这些问题。在姜涛看来，当代先锋诗歌形成了一种较为顽固的“自我”与“现实”的对峙，其背后是一种“现代主体的经典构造”，“一边是真纯、无辜又独创之自我，另一边是‘滥调套语’的世界，需要克服或转化的糟糕现实，两相对峙，反复循环”⑥。这种“自我”与“现实”的简单二元对立在写作上的困难在于“怎样立足本地的繁琐政治，建立一种与他人、社会联动之关系”，基于此，他对当代诗歌展开了颇为尖锐而深入的反省⑦。当然，姜涛所言之“自我”与“现实”的对峙，未必完全是所谓现代主体意识的延伸。如果从70年代以来的先锋诗人的成长语境来说，这种对于现实的决绝抵触，恰好是在那个高度集体化的社会中确立自身的方式——或许还是唯一的方式。无处不在的“他人”的目光与社会的控制让很多诗人都形成了一种类似心理，即便日后时过境迁，这种拒绝外界影响的心理防御机制也在顽强地起作用，这种或隐或显的反体系心理也成了当代先锋诗不断向“内”转的根源：他们自觉做一个系统外的边缘人，一个不参与社会棋局的批评者，他们的存在本身就是对时代的否定，这变成了当代先锋诗歌的一个优良的传统和基本母题，也在很大程度上决定了其语言与风格底色，形成了所谓“反抗传统”。当代先锋诗歌在几十年的发展中，不仅诗人之“我”与社会变得越来越对抗性地疏离，而且还逐渐形成了一种写作伦理上的“自我中心主义”，这两个现象几乎是相辅相成的。这种“自我中心主义”既是个人性格和心理意义上的，更是一种对诗歌的社会定位与文体的“自我认知”。 说到“自我中心主义”，我们首先想到的就是当代诗歌中两个著名的典型：顾城与海子，在他们身上不仅可以看到前者的一些典型特征，也可以看到一些文化与历史的根由。顾城在其名作《我是一个任性的孩子》中直言不讳地宣称：“我是一个孩子/一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性。”这种“任性”很长时间都被视作“一代人”敢于寻找“光明”、寻找“幻想”的代名词，直到其杀妻并自杀之后，才有人醒悟，“任性”就是“任性”，它可以用来寻找“光明”，也可以用来制造“黑暗”。就像顾城本人在《英儿》这篇小说中的夫子自道：“他是疯子、是魔鬼，却在人间巧妙地找一件诗人的衣服。”⑧实际上，顾城还形成了一套关于“任性”的“自然哲学”，在他看来：“他(孙悟空)是一切秩序的破坏者，也是生命意志的实现者。他作恶也行善，杀人也救人，不是因为道德——他不属人世，而纯粹由于兴趣使然。孙悟空这个象征是中国哲学无不为意识的体现。”⑨从这条线索出发，他把庄子的“齐物”、孙悟空的“齐天大圣”和革命的政治哲学联系在一起⑩。读者或许会对此感到困惑，顾城怎么会把如此相差巨大的概念联系在一起?顾城似乎混淆了神话与政治的区别，还把庄子中的反社会、反权力建制的理念简单地等同于一种齐天大圣式的肆意妄为(11)。虽然顾城几乎是误解了这三者，但他在其中发现的“联系”却准确地解释了他本人的“任性”哲学，这种哲学可以概括为：“天不怕地不怕”，即“无不为”，这正是五六十年代出生的人经常具有的潜意识或者“显意识”。麦芒也注意到顾城的这种“无不为”的“自然哲学”，他指出：“当我们面对顾城关于‘无不为’和‘无法无天’的‘自然哲学’或诗学时，也不应该将之轻视为某种难以理喻的走火入魔，而必须牢记这一‘自然哲学’最直接的来源其实是历史而非自然。”在他看来，这种“自然哲学”实际上导向的是“反人类主义和虚无主义”(12)。这种意识可以在特定的语境下理解为反叛意识或个性主义(比如80年代初期)，不过，它最终导向的并不是尊重自我并且也尊重他人的现代主体意识，而是推翻“如来老儿”自己当“齐天大圣”的权力意识。
