经典作品是这样一些书，它们带着先前解释的气息走向我们，背后拖着它们经过文化和多种文化(或只是多种语言和风格)时留下的足迹。 一部经典作品是这样一部作品，它不断在它周围制造批评话语的尘云，却也总是把那些微粒抖掉。 ——伊塔洛·卡尔维诺《为什么读经典》 从一个局外人的眼光来看，我们可以有信心地说，伟大作品必须具备一个要素——开放性。这过程中，任何僵化的条条框框都不起作用。创作伟大作品，一方面不是过分追求新颖，另一方面也不是过度恪守传统。 ——温迪·雷瑟《我为何阅读》 我写这篇文章的主旨就在于——当今世界，一个优秀的作家，不仅需要提高自身作品内在肌理的技术含量，同时也得关注小说叙事在接受美学上的外部时代背景，尽量兼顾两者之间的平衡关系，只有扩大自己的小说的阅读群，首先生存，尔后才能使自己的小说得到发展空间，这是上个世纪90年代以后消费文化语境下的小说创作铁律，所以叙事策略就成为了一个哈姆雷特之问。就是在这种充满着悖论的语境中，我试图通过格非的叙事方法和叙事风格来解析明日黄花的“先锋派”小说沉沦的缘由。 大约是1987年左右，我和我的评论搭档，时任《钟山》杂志副主编的徐兆淮先生一起去上海公干，我是去华东师大参加徐中玉先生《大学语文》的撰稿会议，徐兆淮是去华东师大中文系找他的小同乡刘勇(笔名格非)约稿，在那个教师专家楼的房间里，我第一次见到了格非，只见他滔滔不绝地谈着他的创作设想，也大谈西方现代主义的先锋作家作品。我先前虽然只读过他的《迷舟》，但并没有特别关注过他，这次见面以后才开始注意这个作家了，后来才知道他的处女作《追忆乌攸先生》是1986年发表在丁玲主办的《中国》杂志上的，这在他的散文随笔集《博尔赫斯的面孔》中的《〈中国〉笔会》里已经说得很清楚了，十分巧合的是，当时担任《中国》杂志组稿人的王中忱先生正是1984年我在人民文学出版社编辑《茅盾全集》时的同事，也许处女作对他写作信心的增强有着重要的作用，但是使他真正成名的则是1987年发表的《迷舟》，大约是因为《迷舟》引起了反响，徐兆淮才赴沪去找这位同乡索稿的，于是，后来就有了格非发表在《钟山》杂志1988年第2期上的那篇被陈晓明先生视为当时中国最玄妙的一篇“先锋派”中篇小说《褐色鸟群》。 其实，要理解格非小说创作的心路历程，要探索他在“变”与“不变”之间的游弋，只要看他的那篇学术随笔《现代文学的终结》②，就可以大致梳理出格非在叙事方法和叙事风格上的观念是如何影响他的小说创作内在肌理的了。 “八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在九十年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理合法的，其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得在享用现代版权法获利的同时，完全忽略了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践，由于迫不及待地要去武汉市场的银行中提前支取丰厚的利息，而置整个文化生态的良性循环于不顾。” 或许这就是格非在“变”与“不变”之间的逻辑所在——一方面是八十年代对现代主义的盲目崇拜所引起的误解，请注意，这里并不是在批判现代主义的叙事方法与叙事风格，其背后的潜台词却是在倡扬“先锋派”文学的纯洁性，文学发展中的伟大作家作品往往是诞生在一个“没有任何商业利润”的文学创作语境当中，这就是在文学发生大裂变和大动荡的交替时代，格非这一类文学理想主义作家试图克服文学市场化的侵扰，轰毁小说创作“欲望的旗帜”，继续以“先锋”的姿态去追逐小说“现代性”的理由；另一方面，文学市场化的洪流以排山倒海之势滚滚而来又是一个不可阻挡的趋势，让刚刚在文坛获得赞誉却立足未稳的“先锋派”小说创作遭到了空前的打击，以致造成了变则通、不变则亡的创作格局，许多“先锋派”小说作家在市场化的绞肉机下纷纷倒下，一夜之间灰飞烟灭。 在这样一种文学转型时期，尤其是小说创作面临着如何突围的时刻，有三个作家活下来了，苏童、余华迅速地华丽转身，立马成为“先锋派”小说群中率先突围出来的两匹黑马，而格非却是在退却与坚守中慢慢地前行，他的创作理念和创造方法总是在进一退二、退二进一中蜗行，一种骨子里的韧性，使他成为不同于余华、苏童那样的转型先锋，他能够活到今天而不被市场所吞噬，也是一个奇迹，其中必有它的奥秘和规律。当然，在那一批“先锋派”作家中还有个别作家也在艰难地活着，时而昙花一现，但早已是明日黄花了。 不必否认的是，当年我是将格非归入“摹西派”的，即，认为他的作品是属于那种模仿西方最堂奥玄妙的“先锋派”的范本，因为他崇拜的是当时风靡一时却据说全世界只有35个人能够读懂的詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，真是令人羡慕嫉妒恨。说实话，那个时期国门才打开不久，许许多多的现代主义创作思潮汹涌澎湃席卷文坛，让人目迷五色，而“先锋派”的创作实践着实给中国文艺界带来了巨大的活力，其中江苏籍作家中当属苏童和格非算是最有名气了。当然，浙江的余华也是名列“先锋派”前茅的作家。上个世纪90年代以后，除了消费文化的侵入，“新写实”的崛起是对“先锋派”小说创作观念和方法的一次反动，它一夜之间就摧毁了“先锋派”的堡垒，让这一群体作鸟兽散。我当时撰文认为“新现实主义”并不是“社会主义现实主义”的回归，也不是老巴尔扎克式的旧现实主义和19世纪批判现实主义的翻版，其实它就是在上个世纪20年代被小说“黄金时代”扼杀了的左拉式的“自然主义”创作方法的重新登台，是意大利“新现实主义”“把摄像机扛到大街上去”的创作理念与叙事方法的重演，让大量通俗易懂、有着毛茸茸的生活原生态画面刺激读者和观众的阅读情趣，张艺谋的电影《秋菊打官司》就是模仿了这样的创作方式，而大量的“新写实”作品，如《风景》《烦恼人生》那样的作品喷薄而出，立马覆盖了文坛对“先锋派”的关注。就是这么一个不经意的文坛叙事方法的变故，就让做着小众纯文学春秋大梦的“先锋派”实验的小说作家向隅而泣，这是为什么，为什么呢？其实，答案十分简单——外部环境的急剧变化，让毫无心理准备为小说艺术形式技巧献身的“先锋派”小说作家们失去了方向感。而文学市场化中最为关键的因素就是作品的销售量，谁获得更多的阅读者，谁就是胜利者，它从来不相信眼泪！显然，消费小说在其运转的过程中带有污秽和血，它也绝不怜悯制造消费产品的弱者。
