在人类文化史上，诗歌曾受到数次批判，其中最著名的有两次：一次是古希腊柏拉图把诗人从他的理想国驱逐出去，其中缘由：一、诗歌不直接反映真理本身，而是反映真理的影子的影子；二、诗歌摧残理性，逢迎人性中低劣的情欲，不利于培育人们高尚的道德情操①。另一次是阿多诺对诗的“审美之罪”的判定：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”②两者都是立足于现实的理由对诗歌进行指控。前者指控诗歌诱惑了现实，后者控诉诗歌遗忘了现实。由此可以看出，诗学和社会学的关系是从古至今的一个永恒的话题。当前诗歌在现代性、后现代的状态下，“语言作为主题、作为现象已成为诗歌写作的一个基本动机”③。在“改变语言”的梦想中诗歌语言越来越个人化，甚至成为隐秘的无任何外界通道的私人话语。达达主义、超现实主义就是最明显的例子。但是文学“改变世界”的一翼真的丧失殆尽了吗？对语言道德和诗歌精神的追求从来就不会被人真正忘记。因为对意义的追寻，是人性固有的不竭热情。如同昌耀在《意义的探索》中铿锵有力地写道：“疏离意义者，必被意义无情地疏离。/嘲讽崇高者，敢情是匹夫之勇再加猥琐之心。”④ 今天再次重审这个话题，绝非为了回到所谓文学的传统“外部研究”——那种侧重文学与时代、社会、历史的关系研究，而是研究“以什么样的方式建立语言与现实世界的联系”⑤。这是20世纪以来哲学“从认识论到阐释学”转变下批评学发展的必然趋势。现代语言哲学理念下的批评性阅读强调从形式出发。“现代批评已经证明，只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验；只有当我们谈完成了的内容，即形式，即作为艺术品的艺术品时，我们才是作为批评家在说话。”⑥形式不仅是批评的出发点，更是批评的对象。形式不是有助于意义，它本身就具有时代的、精神的、文化的、社会的意义。形式与内容的互为辩证，早已成为现代文学理论中的定见。这样，形式批评的方法论中自然导人价值论和意义阐释，同时也实现了修辞批评、美学批评和社会学批评的统一，既从感觉、感知和感受状态的审美角度介入诗歌，又从真理和历史的角度把握诗歌，将诗歌形式所指涉的文化价值与历史意义带入问题讨论中来。 接下来，笔者试图通过对西渡诗歌的阐释探析出诗学和社会学、修辞想象和历史想象间张力营建的枢机所在。从形式技巧上看，西渡作品工拙相半，大巧若拙，因朴生文，因拙生巧。在修辞方面，透明、纯粹和高贵，整个诗歌意态呈现出一副宁静的外貌，显得平和安然，有一种古典性的静穆纯粹的气韵。但在平淡、温和的表面之下，隐藏着某种尖锐之物，潜伏着某种不安和绝望。这种尖锐之物是一种对存在、死亡、命运、历史的激情思辨，它的机锋、锐利和沉重的压迫性力量深深戳痛着读者的心灵。可以说，西渡诗歌生动演绎着“一场诗学与社会学的内心争论”⑦。挖掘出西渡诗歌文本中深潜着的形式技巧，并在此基础上探析出简约的言说方式与错杂的言说内容、语言的平缓与内涵的尖锐之间的矛盾，就成了笔者的努力向度。 一、用叙述建立节奏 自《寄自拉萨的信》始，叙事性的因素进入西渡诗歌创作；但叙事性作为一种明确的诗歌意识，则是从1997年的《阜成门的春天》自印诗集开始的⑧。在二十多年的诗歌创作中，西渡的叙述呈现出不同的形态。诸如《一个钟表匠的记忆》《在黑暗中》《公共时代的菜园》《屠龙术》《但丁：1290，在大雪中(之一)》《但丁：1290，在大雪中(之二)》，都具有一种由叙述语调所支撑的整体感，隐含事件的某些基本要素，虽然叙述并不完整。其中《一个钟表匠的记忆》是西渡诗学中叙事性的一次集中而精彩的呈现，已被臧棣精辟地阐释⑨。钟表匠的记忆中铭刻着“她”一生的个人史，这种个人史又镶嵌在时代史之中。“她”，从特殊年代的政治热情勃发到改革开放后的经济狂热，乃至最后的加速度死亡。几十年间，诗人摄取多帧重要的生活图景镶嵌在一起： 第一帧——“我们在放学路上玩着跳房子游戏”； 第二帧——“那年冬天我看见她，侧身坐在小学教师的自行车后座上/回来时她戴着大红袖章，在昂扬的/旋律中爬上重型卡车，告别童贞”； 第三帧——“当锣鼓喧闹把我的玩伴分批/送往乡下，街头只剩下沉寂的阳光/仿佛在谋杀的现场，血腥的气味/多年后仍难以消除”； 第四帧——“几年中她回来过数次，黄昏时/悄悄踅进后门，清晨我刚刚醒来时/匆匆离去”； 第五帧——“在我的顾客中忽然加入了一些熟悉/的脸庞，而她是最后出现的：憔悴、衰老”； 第六帧——“之后我只从记者的镜头里看到她/作为投资人为某座商厦剪彩，出席/颁奖仪式。真如我盗窃的机谋得逞/她在人群中楚楚动人”； 第七帧——“随后是我探出舌头/突然在报上看到她死在旅馆的寝床上”。 七帧画面，每一帧都有各自充足的时代感，虽然它们只是横断面的叙述，但组合在一起又构成了纵向的线性结构，在散碎的经验碎片中造就一种整体的历史时间体验，一种体验中的历史时间整体，形成一个富有文本意义的历史故事。 西渡的叙事性有时还体现在一连串的动词上，持续性的动作行为组合在一起就会变成一个发生学意义上的事件。如：《在黑暗中(致臧棣)》一诗，慢慢陈列出一系列的空间性动作：“压在”“串起来”“一扽”“拉直”“引出”“缝缀”“跃起”“弹起来”“转身走到”“俯视”“伸出手”“捧出”“说”“贡献”。围绕每一个动作，都有一两个描述性的句子“……像……”，加大了该动作行为在叙述时间中的长度，也加大了它在读者阅读时间中的长度。表面看来，装饰性语句“……像……”是一种手段，可在这里它更是一种目的，其功能和意涵被导向了复杂化。这正是文学上的转喻或换喻现象，喻体成为主角突出在前台，喻本却退隐其后。这里的叙述其实已分化为讲述和描述，讲述与描述的关系呈现出一种同流并峙的格局，二者除了在功能上的互补性之外，还有结构上的互渗性。这样的叙述从容不迫，松弛和散漫之中含有某种即兴的诗味，实现了西渡“用一种讲述真实事件的口吻来呈现一个心理事件”的目标诉求。有时，西渡干脆抛弃讲述，而把叙述渐渐变成一种纯粹的描述，一种精彩的现象学描述。在《对风的一种修辞学观察》中，对风的描述修辞是这样的：“风行的路线/上可牵挽云的纤手，下可/安抚浪的细腰，调皮的时候/可以像一截牧羊鞭抽打/浪的肥臀。憋足一股风气/可以和遗老的山较劲儿/心软了，可以把自己变做/雨的轿子、花的枕巾/用最细的吸管、最多情的嘴/吸干草叶上的露水。也是/最风流的浪子，压倒一排排草/剥下她们的细腰裤，让她们/大吃一惊，来不及捂住惊鸿一瞥的/风情。”⑩
