中国古典诗歌文体的现代转型，是与小说、戏剧、散文同步的。早在1915年秋胡适就响亮地提出：“诗国革命何自始？要须作诗如作文”①。中国是一个诗歌大国，传统律诗延存到现代虽仍然一家独大，但其僵化的形式于生活丰富多彩、社会变革急遽的新时代的诗情表达无疑是一种制约，这就势必要对诗歌形式提出更自由鲜活的、多元多功能的要求。“作诗如作文”，使新诗走散文化之路，确实反映出以胡适为代表的一代诗人文体意识的自觉。新诗“革命”实际上就是一场由文体意识的觉醒触发的“形式即意义”的开拓性工作。 但是，自“五四”开始的诗歌文体的变革进程却艰难又曲折。胡适的主张可谓空谷足音，这一方面引得新诗的开拓者们纷纷加盟讨论，刘半农、康白情、俞平伯等都认定旧诗格律制约着现代诗情诗意的自然流露和率性表达，在反对新诗被旧的格律束缚的基点上取得了共识；另一方面也“惹出了后来做白话诗的尝试”，胡适、郭沫若、康白情、刘半农等都纷纷以白话入诗，努力打破六朝以来声律的束缚，造就一种近于说话的诗体。但打破旧诗格律并不等于完全打破一切传统戒律，由于诗人们大都仍然恪守着一些音韵、音节的形式规范，使变革后的新诗仍然带着放大前的“裹脚”样式，用胡适的话说就是：“缠过脚的妇人永远不可能恢复他的天然脚了”②。张爱玲后来回忆说：“中国的新诗，经过胡适、经过刘半农、徐志摩，就连后来的朱湘，走的都像是绝路，用唐人的方式来说我们的心事，好像好的都已经给人家说完了，用自己的话呢，不知怎么总说得不像话。”③鲁迅也对新诗的状况很是不满，1934年他说：“许多人也唱《毛毛雨》”，“并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运”。④这怪不得作者也怨不得新诗本身，而是白话入诗歌韵律的天然局限，正如鲁迅说：“白话要押韵而又自然，是颇不容易的，我自己实在不会做”⑤。这决不能看做是谦辞，而是写过旧体诗也写过新诗的鲁迅的切肤感受和认识。同时，反对旧格律同反对新诗的韵律束缚，在鲁迅这里也几近是一回事。保罗·贲赫博士1892年所作《小约翰·序》中，对荷兰作家波勒兑蒙德的诗“颇为不满”，说是因为“他的偏爱最繁重最复杂的韵律，致使他的诗颇失掉些表现的简单和自然”，这“大不利于他的诗”。鲁迅对保罗·贲赫博士表示首肯，并于1927年译介了他的《原序》⑥。摒弃了白话韵诗，鲁迅看中的是“以诗为文”，他把新诗发展的热望寄托在“散文诗”上。 鲁迅并不是中国现代散文诗的首创者。在《野草》⑦出现之前，已经有了译介和创作的尝试。自1918年5月《新青年》始，“五四”作家陆续翻译引进了泰戈尔、波德莱尔、屠格涅夫、王尔德等人的作品，并正式启用了“散文诗”的称谓。也几乎是同时就有了散文诗创作的实践。其实，作为“要须作诗如作文”的直接体现，新诗起初大都是以不分行的散文形式出现的。早在1917年就尝试新诗创作的三个作者中，除胡适侧重写分行的抒情诗外，沈尹默写的几乎全是不分行的散文诗，刘半农则先是两种诗体参半，但1919年后就着力于写散文诗了⑧。后来跟上来的一批作者如周作人、鲁迅、郭沫若、焦菊隐、陈衡哲、周无、王志瑞、裴庆彪等人，也都创作了数量可观的散文诗。但综观这些作品，尽管都初具散文诗的特点，也出现了像鲁迅的《火的冰》、刘半农的《晓》、沈尹默的《生机》和《三弦》、郭沫若的《路畔的蔷薇》等那样为数不多的相对优秀的作品，并为中国散文诗的生发作了有力的铺垫，但总体上呈现着形式粗疏、诗意辙浅的特色，算不得真正意义上的散文诗。只有当鲁迅的《野草》出现，中国散文诗才真正确立，并有了与小说、散文、戏剧等优秀作品相媲美甚至更成熟的新诗体。正如当年的李伯素所说：“极其诗质”的《野草》，是绽放在“贫瘠的中国文艺园地里的一朵奇花”⑨。马克思说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙，因为低等动物身上表露的高等动物的征兆，反而只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”⑩这就是我们只有理解了《野草》才能真正认识中国散文诗文体的根本原因。 诗歌与散文古来分属两种不同的文体。大致说，诗歌注重音律中的想象与抒情，散文则偏重自由散漫、无拘无束地“随笔”中的理致与征实，两者基本上是沿着各自的特性发展。就诗歌而言，其想象与抒情又以意象的创造为旨归。意象是中国古代诗歌审美的最高境界。《野草》尽管不乏散文外形的“散漫”的写实性，但最偏重的就是通过想象与抒情创造意境：颤动的“颓败线”(《颓败线的颤动》)、孤独的“影子”(《影的告别》)、“奇怪而高”的秋夜天空(《秋夜》)……作品每每都是意象的焊接、组合、转换、跳跃、流转抑或变形，并在散行中凝聚，构成了《野草》艺术价值的大厦。《野草》丰富多彩的“意象群”如果类归，大致可分为如下几类：首先是“黑暗与虚无”意象，鲁迅说：“因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战”(11)。鲁迅又说：“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。”(12)于是催发了鲁迅“捣乱”黑暗和逼问由黑暗导向生命之“虚无”的心灵释放，例如《影的告别》《秋夜》《求乞者》《失掉的好地狱》《墓碣文》等都是，这是《野草》意象的核心；其次是“死亡”意象，从《题辞》到《死火》，又到《立论》和《死后》，死亡意象也像一条主干线，将不少篇章贯穿起来；第三是“孤独者”意象，如“过客”(《过客》)、“战士”(《这样的战士》)、北方的“雪”(《雪》)、“老妇人”(《颓败线的颤动》)“傻子”(《聪明人和傻子和奴才》)等；第四是“生命力”意象，包括《一觉》《腊叶》《野草·题辞》《淡淡的血痕中》等。不少意象尽管有多义和丰富复杂的艺术内涵，但从主旨上大致可归为以上四类。 所不同的是，古代诗歌意象多来自于对诗情画意的挚纯追求和客观视觉的想象性展示，其艺术美感多靓丽、空灵而又简约。《野草》则属于“别一世界”。鲁迅说，自己在《新青年》团体解散后“心情太颓唐”，“碰了许多钉子”(13)，特别是意识到自己可能要陪着旧式婚姻作出“一世的牺牲”，于是“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗”(14)。可见，《野草》是鲁迅缘现实人生的经验和生命的苦难体验而“有感而发”的，这就使他无法耽于空灵的挚纯至美的诗情画意中。他刻画的是情与理互映、生命意识和哲学内涵复杂的意象世界，每每都是一种、一团或一堆思想和感情的交融。例如，《死火》描写的是一次梦魇的经历：我梦见自己跌入冰谷之中并遇到死火，我用自己的体温使死火复燃，如果死火不被救活，“不久就须灭亡”。但被我救活的死火不久也将在燃烧中死亡。于是，我决意在死火燃烧中走出冰谷以求生还。就在我和死火走出冰谷之时，我却被碾死在车轮下，大石车坠入冰谷中。显然，“死亡”是《死火》的中心意象，但却是由生命意象转化而成的：
