中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1673-2359(2021)03-0069-08 服饰作为人类日常生活所需的要素之一，在文学作品中的描绘有其必然性和普遍性。服饰一旦被纳入文学场域之中，就成为一种表意的文化符号和叙事工具，揭示其内在的象征意蕴及其背后的意识形态话语就成了研究者应该考虑的问题。罗兰·巴特在《流行体系——符号学与服饰符码》一书中把时装分为三类：意象服装(Image clothing)、书写服装(Written clothing)和真实服装(Real clothing)。不同的服装分类，将服装置于一个复杂的符号体系之内。有学者看到，文学场域之中的“书写服装”，“不仅指涉着具体的服装实物、隐喻着丰富的修辞意义，更囊括着复杂的社会心态、意识形态观念和文化现象等，从而为我们对文本的理解开启了一个更加立体、丰厚的维度。”[1]而在万象巨变的历史转折时期，服饰话语的表意功能可能更为明显，其在创作者和研究者的笔下，往往以能够体现症候意义的“问题”话语呈现出来。 一、再度成为“问题”的服饰话语 服饰的历史与人类的文明进程相伴始终。“从有记载以来，服装就不仅是蔽体保暖的实用品，而更是阶级社会里严内外、别亲疏、昭名分、辨贵贱的意识工具。”[2]18反映到文学创作之中，服饰话语对于塑造人物性格、推动情节发展、传达思想内涵、揭示象征寓意等，有着极大的功效。这在古今中外的文学创作中都有丰富的表现。譬如《红楼梦》对服饰繁复的书写就有效地参与到了人物塑造与文本叙述之中，王熙凤出场那段的服饰描写：“这个人打扮与众姑娘不同：彩绣辉煌，恍若神仙妃子。头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项上带着赤金盘螭缨路圈；裙边系着豆绿宫绦双衡比目玫瑰佩；身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂；下着翡翠撒花洋绉裙。”[3]39-40既是对王熙凤娇美形象的呈现，也是对王熙凤显赫地位的暗示，为下文中王熙凤的为人处事做了铺垫。鲁迅的《孔乙己》中“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人……穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”[4]458。穿长衫却又脏又破，传神地揭示了孔乙己经济状况、社会地位和思想意识的严重矛盾。在鲁迅的另一篇小说《阿Q正传》中，“破毡帽”则成了阿Q的形象标签，鲁迅曾说：“只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”[5]154张爱玲的作品中充斥着很多服饰话语，既体现在对着装的细致呈现，也体现在对服饰颜色予以“葱绿配桃红”的参差搭配，其“写人物服饰除了对旧生活的依恋怀念，更多地是借服饰的变化和陈述句的形式来暴露隐藏在女人华美的衣服下人性的阴暗面，捕捉人物的灵魂”[6]。服饰话语在这些文学作品中俨然成了叙述症候，成了“问题”。 而这样一种有着丰富意蕴和多重功能的服饰话语，在所谓的“不爱红装爱武装”、流行草绿色军便装的20世纪50—70年代，曾一度在文学作品中削弱了其既有的意蕴和功能，甚或是消失在文学作品中。《山乡巨变》算是这一时期较多书写了人物穿着服饰的作品之一，周立波通过对穿着服饰的书写，一定程度上揭示了人物特征。有学者指出，这部作品通过服饰的差异展现出农民内部的不同情况。以帽子为例，“浅灰色绒帽子”显示出李月辉作为乡支书的成熟稳重，“光滑黑亮的鸭舌和蓝咔叽制帽”则体现出团支书陈大春经济富裕、有地位、年轻活泼等特征，藏青斜布纹则暗示了社长刘雨生老实、质朴的特点。通过色彩、质地、造型的书写，周立波刻画出不同人物的身份和性格。同样，书中对他们的衣着的描画也体现出这一功能，刘雨生是“肩头露了棉花的开胸布扣青大布棉袄”，李月辉是“半新不旧的青布棉袄”，陈大春则是“对襟布扣的老蓝布棉袄”，但“没有扣扣子”。衣着的整洁与否，既与人物不同身份的着装要求统一，也表现出这些人物家庭生活过得是否精致和谐，个人天性是严谨抑或粗放[7]。及至《创业史》，作者对着装服饰的描述则较为简单，主要集中在“棉袄的新旧”上作文章，除了对农业合作化前后的生活变化进行一定的呈现外，并没有承载更多的意义。《创业史》题叙对梁三老汉的穿着描述为“穿着多年没拆洗过的棉袄，袖口上，吊着破布条和烂棉花絮子”[8]2，对梁生宝的穿着描述为“娃那麻秆儿一样瘦的光腿，在那件不合身的破棉袄下边，冷得颤抖呀”[8]4，除了叙写棉袄的破旧，几乎没有太大的变化。《创业史》第一部结尾，强调了梁三老汉新棉袄新棉裤的穿着，“他穿着笨手笨脚的新棉袄新棉裤”，并由此进行了一番感慨，“他爹和他合起来，在世上活了一百来年，什么时候倒在一个冬天同时穿上新棉袄新棉裤来？总是，棉袄是新的，棉裤是旧的；几年以后，棉裤是新的，棉袄又是旧的。常常面子是新的，里子是旧的，或者絮的棉花是旧的”[8]510。这一时期其他的作品在提及服饰话语时，要么是以崇尚平等的“女人也能撑起半边天”式的工(武)装打扮出现，要么是以凸显贫穷的“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”式的朴素打扮呈现。在几乎全民统一着装的时代，服饰话语在文学作品中所具有的症候意义几乎消失殆尽，无法成为“问题”。 20世纪70、80年代之交，随着“米黄色大衣”和“红衬衫”等“异装”在文学作品中的相继出现，服饰话语再度成为“问题”，引起了研究者的注意。1982年，铁凝的《没有纽扣的红衬衫》发表后，有评论者注意到小说中出现“红衬衫”的次数(9次之多)，并对这一意象在小说中的“地位”提出了质疑：“穿一件没有纽扣的红衬衫，怎么会成为大问题呢？”[9]一个中学生，因为身穿“没有纽扣的红衬衫”，即使学习异常优异，“三好学生”也与她无缘(《没有纽扣的红衬衫》)。同样，一个平时穿着大胆前卫的女工，即使工时效率无人能比，且极富创新能力，也同样拿不到“质量标兵”(《当代青年三部曲》)。这类着装打扮在今天看来再平常不过，即使出现在40年代之前的文学作品中也没有引起过多的关注。这不禁使人疑惑，到底是什么使得她们“独异”的穿着服饰在70、80年代之交成为“问题”？穿着服饰虽然是个人的事情，但其总归要接受“他人”的凝视，与社会产生联系。从这个角度来看，穿着服饰其实也是福柯所谓的话语实践之一，其置身于繁复的社会网络系统，与背后的社会文化语境有着密切的关系。由此观之，作为“问题”的穿着服饰，并不是穿着服饰本身成为“问题”，而是穿着服饰所处的社会，以及其来自外界的“凝视”使得它作为一个“问题”出现。因此对服饰话语的分析，并不仅仅在于揭示服饰符号的内涵及其变迁，更在于对其背后话语运作机制的探索。
