李洱注定是个相对小众的作家。即便有媒体称《应物兄》的出版是个“现象级”事件，仍然不影响用“小众”来对李洱进行某种基础性定义。我个人认为，在《花腔》发表之前的十多年里，是李洱进行自我训练的一个阶段，一个较多地致力于“现代主义”修习的铺垫性阶段，虽然这个阶段的成绩粲然可观，但绝非超群绝伦。若非《花腔》，这个小众作家或将泯然于众人。李洱在长篇小说方面的才华和成就是令人不胜钦慕、无比惊羡的，是能持续引发阅读中的击节和掩卷后的沉思的。我至今还记得当年读《花腔》时的罕有体验：临近卷尾，我突然把书放下——我居然舍不得把它读完。毫无疑问，李洱迄今为止的三部长篇小说比他的那些数目颇丰的中短篇小说更具某种说服力——无论是就其文学性还是其他方面而言，俱皆如是。 说李洱“小众”，直观的原因是他的大多数小说有着阅读、接受和阐释上的难度，而且难度不小。多数时候，他并不肯或不甘于老老实实地讲述故事。比如，一个普普通通的银行运钞车劫案，就被他讲述得犹如一撮纸屑、一地鸡毛般支离破碎(《现场》，1998)：叙事进程中不断运用的闪回，总是不由分说地切断了时间的连续性和空间的统一性。某种程度上讲，李洱于90年代的写作修习，在技术、形式甚至语义层面的实践，比之兴起于80年代的以苏童、格非、余华为代表的先锋小说更贴近欧美现代主义的本义和气质，因此也更具实验和先锋的意味——虽然从文学史的宏观层面上讲，此际的“先锋”已然收场。他在此期间写下了大量我称为“叙事失焦”——即语义涣散、所指昧然的小说。能很明显地看出，在他的写作思维中，有加缪、卡夫卡、贝娄、胡尔福、马尔克斯的鲜活身影频繁出入其间。他在小说里掉书袋般煞有介事地挪用典籍、征用“本事”、撺掇历史人物时(比如《遗忘》，1999；《1919年的魔术师》，2000)，则显然有卡尔维诺、博尔赫斯或埃科在虚暗中遥相授受。当然，在《1919年的魔术师》中初次登场的葛任再次现身《花腔》时，李洱已然形成了自己的语言。在这套语言中，李洱式的讥诮、幽默、谐趣加持了我们的阅读兴趣，丰沛的语义也点燃了四面八方的阐释热情，但前述的“难度”却并未降维。不得不说，《花腔》——这部关于“言说”的小说，貌似提供了语言的“林中路”，提供了接近意义和确定性的路标，但实际上，一脚迈进，却发现是个瓮城。即便是在职业化的、严肃文学的阅读圈内，人们也普遍承认，《花腔》迄今仍然是个并不容易攻克的语言堡垒，更遑论后来的《应物兄》这样的庞然大物。 由于在理论方面的恒久兴趣，李洱本人谙习多种批评门派，通晓文学批评的各式套路、招法、兵器、暗门甚至江湖切口。他若从事专业性的文学批评，也定当是一名相当出色的批评家。也正因为如此，他显然深谙该怎样去如此这般地构筑一种自带防御工事的叙事体系，以避免被各种职业化或非职业化的解读和批评轻易撕开，长驱直入。可以说，“新批评”在定义反讽时所说的“任何非直接表达”，恰是他在自我训练阶段基本的叙事设定。他几乎在出道之始就对一览无遗、清澈见底的镜像式“清新叙事”暗加拒斥。这既有欧美现代主义前辈作家的引领和启迪，也有他本人的自觉和刻意。因此，他这个阶段的中短篇小说几乎都是滞涩之作，常让人感到不得其门而入，读得一头雾水，批评家们基于职业本能所作的强行阐释，结论也往往似是而非，生拉硬拽。他的三部看似文气通畅、笔致流利的长篇小说，你若非一个笃定、练达、有罗盘般方向感的成熟读者，也一样会不慎在他异象丛生、弄喧捣鬼、莫衷一是的语言版图上进退维谷。我猜想，这是躲在工事后的李洱所乐见的景象，尤其是在一头雾水中强行(胡乱)杀开一条血路的各种阐释动作，一定更让他忍俊不禁。他得意于以策略性的“乱中取胜”来作为自己的叙事擘画，而这个“乱”，在我看来，也隐晦地包含了他令对手自乱阵脚、进退失据的生动形容。 不过，倘若认为李洱在90年代的自我训练主要是技术性的，即太半停留于技法磨炼，则大谬不然。仍以《现场》为例。这个小说的情节主干里，一个蓄谋已久的劫案成功实施后，主犯却主动束手就擒、引颈待毙。他“向死”的举动以及与死亡拥抱时突然迸发的莫名激情，使对“劫案”及其动机的一般理解发生了大幅度飘移，骤然有了以死亡定义自由(“自由只有一种，与死亡携手共赴纯净之境”)的加缪式存在主义的气息。这是一个根本性的反讽：如此处心积虑的一个谋划，一个企图将自己从积贫、积弱的人生困厄中拯救出来的举措，最后变成了一个将自己主动交付给死亡的终局，一个在道德哲学意义上的生命救赎的故事。在这个主犯身上，我们嗅到了默尔索的体味，捕捉到了《局外人》式的“现代情绪”。毫无疑问，这个小说的细碎的现代主义笔法、反讽的调式，与存在主义式的“现代情绪”有很好的匹配度。相反，如果采取有着时间连续性与空间统一性的镜像式叙述，这样的叙述与默尔索式灰颓的“现代情绪”“死亡冲动”在大概率上难以接榫。我想，在李洱那里，也一定有着某个关于“故事”与“形式”、“思想”与“技术”的一元论。以我的阅读所及，王安忆应该是这个“一元论”最早的提出者，她宣称、强调和坚信这样一个写作信念，即某个故事一定只有一种最理想的形式与之匹配，一种思想也一定只有一种相应的表现技巧与之匹配，形成绝对无缝的完美对接。《现场》这样的小说大概就颇能代表这个“一元论”，用以说明李洱的技术训练与思想呈现的同步性和同构性，说明他为使“故事”和“形式”达成一元之境的用心和用力。另可举隅的是《午后的诗学》(1998)。这部小说满篇是对知识分子(诗人、学者)乏味生活的乏味叙述堆砌，这一堆乏味的叙述，以特有的冷漠感、疏离感，表达了一种现代主义式的否定，即像博尔赫斯那样技巧性、修辞性地表达了一种“对现实的强烈而隐晦的反对”。①但很明显，它并不只是纯然修辞性的。李洱对博尔赫斯的致意之作，如《1919年的魔术师》，需要从“故事”与“形式”、“思想”与“技术”的一元论的圆融角度切入才能获致相对完满的诠释，片面的“形式”或“技术”分析都会不得要领，甚至大失其义。
