《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了“文艺为工农兵服务”的方向后，“鲁艺”面临着全面整改的严峻处境。1942年8月，主持“鲁艺”日常工作的周扬作了自我批评性的总结报告，带头检讨“鲁艺”过去“关门提高”的教学与文艺工作制度。在改进方案中，周扬特别提出“我们今天应当特别强调研究中国固有的遗产，民间艺术之重要”，并呼吁知识分子转变从前对民间文艺的轻视态度，将整理、吸收民间资源的工作与创造民族形式的任务紧密结合起来。①从1942年下半年起，“鲁艺”师生将目光转向流传在陕北乡村的民间文艺形式。过去多用于冬春农闲时的年节祭祀，兼具宗教仪典与民众自娱功能的秧歌，成为文艺工作者“走向民间”的过程中找到的第一个突破口。 1943年元旦至春节前后，鲁艺秧歌队推出以《兄妹开荒》为代表的新秧歌剧，这一改造旧秧歌等传统民间形式的实验成果，受到当地百姓的热烈追捧。②随着农民群众将新秧歌作为“一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了”③，秧歌溢出纯粹的娱乐用途，成为共产党宣传动员的利器，群众性的新秧歌运动也从延安向陕甘宁边区乃至整个解放区迅速扩散。“秧歌”更是成为中国共产党领导的抗战文艺的象征，被毛泽东形容为“敌后解放区的九千万人民，都在闹着打日本的大秧歌”，最终要“叫全中国的四万万五千万人民都来闹”以赢取抗战的胜利。④在当时的革命文化修辞中，“闹秧歌”所蕴含的张扬、狂欢、反抗的民间姿态，与“翻身解放”的民族与人民主体想象相互重叠。 过去对于新旧秧歌的形式改造研究，往往更侧重肉眼可见的视觉元素变革，比如演员的性别、丑角的取消、服装造型、道具与舞形和舞步方面的创新等。相比之下，秧歌音乐的节奏、旋律、配器，演员的念白、唱腔、唱词构成的听觉变迁则较少受到特别关注。⑤面对这种从“扭”到“唱”，融合了歌唱、念白、舞蹈、戏剧的视听综合表演，“视听失衡”的研究取向亟待得到矫正。对于新秧歌形式改造中声音维度的聚焦，也有助于从听觉文化政治的角度开掘新秧歌乃至延安文艺所蕴藏的问题空间。 本文从演唱、道白等“声辞”元素在新秧歌形式改革中的突显切入，探讨新秧歌如何让一种《讲话》前缺乏的群众性的声音参与成为可能。迎合陕北农民欣赏趣味的新秧歌，最初引起文艺工作者重视的，恰恰是“演唱-跟唱”所激发的观演双方的声音互动。在原有的锣鼓铃笛等器乐伴奏之外，秧歌舞的“人声”表意空间被大大拓宽，使得新秧歌真正地被“唱”了起来。在正文中，本文将从以下三个方面对新秧歌中“声辞”的张显展开论述。第一，舞台上“有声的农民”形象的政治赋权背后，存在值得细勘的声音与话语权力的置换。第二，新秧歌中听觉与视觉元素的优先位置的调整与校准，是文艺工作者在大众文艺意识形态主导下对“民间形式”的“发明”与“再造”。第三，新秧歌所营造出的“同声相应”式的声音参与方式，打破了舞台与观众席的绝对边界，一方面对于演出者的嗓音技术提出了更高的要求，一方面也提供了将群众纳入革命文化共同体，进而改造其思想意识与政治认同的途径。 一、“人民的诗朗诵，人民的大合唱” 新秧歌创作与演出的成功，迅速引起中国共产党的重视。从1943年至1944年，不仅《解放日报》发表多篇报导与社论，全文刊登秧歌剧本，一系列新秧歌剧集的出版工作也紧随其后。在以理论阐释为新秧歌灌注“民间形式”“人民文艺”等正统革命血液的过程中，《讲话》前的文艺形式始终是一个隐含的参照系。一个颇值得玩味的例证是，周扬将如火如荼的新秧歌比作“人民的大合唱”，而艾青则将新秧歌中新增的唱词与快板称为“人民的朗诵诗”⑥。这样的比附显然不是一个修辞的偶然。 在抗战爆发初期，诗朗诵与大合唱都曾是在延安风靡一时以听觉主导的文艺形式，也都取得了一定的成绩。但因无法摆脱精英文人气息，在试图融入工农群众时，都曾遭遇过反响清冷的尴尬。延安的诗朗诵晚会上曾发生过听众大面积提前退场的事件。⑦面向农民观众的歌咏大会教唱节目，也时常陷入“教育者唱了一句以后，下边笑笑不唱”的阻滞局面。⑧二者在《讲话》后的落潮，很大程度上是因为知识分子趣味主导的听觉文艺创制在激发大众认同、回应与参与方面的困难。从诗朗诵、大合唱转向秧歌、民歌小调乃至于地方曲艺，《讲话》前后受到推崇的听觉文化生产的形式流变，是一个在“人民文艺”的草创阶段，摸索打造属于“人民”的文艺范式(“人民的诗朗诵”“人民的大合唱”或“人民的大秧歌”)的必经环节。针对不同文艺形式的理论话语引导与资源倾斜，则持续释放着意识形态渗透、干预声音的历史信号。究其根本，面对普遍不识字的边区百姓，绕过阅读与书面文字的声音政治动员无疑具有更大的宣传潜能。但是，什么样的聆听机制能够吸引和争取他们，什么样的声音演出能够唤起他们更充分的共情和参与冲动？新秧歌的创制，正发生在这个不断试验与试错的摸索过程之中。 新秧歌采用的多是百姓熟悉的传统民歌小调，经过具有现实指涉性的戏剧改造，获得了更强的故事吸引力与“动情力”。“因为这些音调带有比一般的分节民歌更丰富的动情力(音乐戏剧性更强)，用以表达比较复杂的心绪，易于胜任。”⑨由于这些音乐就像长在群众身体里的文化基因一样，开口去唱，让自己的嗓音汇入新的声音集体秩序，就不再是令身心别扭、隔膜、抗拒的事。新秧歌使得数量庞大的工农兵群众被广泛、高效地吸收进了“发声者”行列，而人民群众的“喜闻乐唱”，正是新秧歌取代诗朗诵和大合唱，一跃成为《讲话》后主流听觉文化生产范型的关键突破。 在《秧歌剧的形式》一文中，艾青格外注意到新秧歌舞台上农民“声音形象”的颠覆，故而将新秧歌的成功称作“群众的喜剧时代”来临的标识。“过去的戏剧把群众当作小丑，悲剧的角色，牺牲品，群众是顺从的，不会反抗的；没有语言的存在。现在不同了。现在的群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公，这真叫作‘翻了身’!”⑩旧戏中被动、无言的底层变成了“大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去”的绝对主角，自觉、正面地表现过去劳苦的农民阶层，是新秧歌在戏剧角色塑造上的突破。农民在秧歌演出中，不仅获得了正当发声的机会，更能以“翻身主人公”的姿态展示自身声音的洪亮与丰富样态(说话声、笑声、叫嚷声、歌声等)。经过声音象征的政治赋权，“有声的新农民”通过演唱、念白、对话等方式跃升为“发声”/“翻身”的历史主体，最终替代“无声的旧农民”以及造成其沉默、压抑的旧的阶级政治秩序。在新秧歌的舞台上，声音媒介强势参与到文化代表/再现之中，或至少高度象征化地演绎了对马克思“农民不能代表自己，一定要别人来代表他们”这一历史难题的攻克。
