中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(2020)03-0135-07 作家批评古已有之，近年来却颇有蔚然成风之势，越来越多的作家涉猎批评，其中自有作家本人写作之余的意犹未尽，次有编辑出版的推广之意，亦有为读者阅读阐释的文史资料留存之旨。通常来看，作家批评常给人先入为主的印象——感性成分多、主观体验多、文字优美流畅、风格自然亲切，文采斐然，可读性强。当然也有论者持不同意见，指出作家批评的史料真实性、论说权威性等有待商榷之处。例如文学批评中的作家创作谈，研究者认为作者本人的“回忆”在“证词”和“标准”两个层面上都不具备合法性。只有打破“自传契约”，克服创作谈崇拜情结，才能最大限度地唤回文学批评的主体性和创造本质[1]。文学批评中“证人的回忆”“自传契约”的误导使批评家难以抵达文学真实、主体真实和社会真实。可见，由于批评主体的人生经历、阅读资源、文学理念的不同，作家批评也有诸多层级和差异，不能笼而统之地一概而论，对其探究不失为极富张力的研究命题。 文学批评内涵的普泛导致了它外延的模糊与虚化，因无明确概念界定，似乎除作品之外的关于文学的论述皆可纳入其中。批评无非是这样几层关系：谁来评，评什么，怎么评，为何评，评为何?这几层关系的内部及相互之间随着时代的发展也融入了新的质素。作家批评的身份规定与主体资格本无需强调，作家既是写作主体也是批评主体。依照阿尔贝·蒂博代在《六说文学批评》中将他所处时代的文学批评大致分类：即时的批评(报刊文学作者的批评)、职业的批评(大学教授的批评)、大师的批评(作家的批评)[2]，包括杨绛在内的诸多作家批评都是三者合一的，批评者既是作家，又在大学或科研院所教书，批评文章发在媒体上，所以主体的界限边界日益模糊。从批评对象上看，探讨作家批评不应仅局限于作家所写的学术文章，还应纳入作家的自序、为他人作序、翻译作品的序言、散文等作品中所表达的文学观，只言片语而微言大义；从批评格式上看，有发表在学术期刊上章法整饬的纯学术类文章，也有较为随性的随感体、通信体等；从批评风格上看，有些文章是刻意为之的，有些文章则是自然倾泻的。有的批评较为客观，有的较为情绪化，有的幽默，有的讽刺，不一而足。 作家批评最直接的好处就是经验世界和知识世界的合一，批评主体与批评对象的合一(作家批评的批评对象包括他自己)，艺术生产与艺术消费的合一，将艺术活动的前端与末端融合在一起。作家批评大致有这样几类：第一类是知识评价型的，较为感性的评价类似于在学校教书，作家(老师)以自己的阅读体验告诉读者(学生)，某部作品的情节、人物、对话是怎么样被创作出来的，好处是什么，哪些经验可以汲取等等。批评者也是讲故事的人，比如王安忆《小说家的十三堂课》(本来也是她的课堂讲义)，几乎就是用她自己的方式把经典讲出来，借他人酒杯，浇自己块垒；较为深层的评价则有文学史的高度，从社会历史批评的层面给作家作品定位，比如茅盾所撰写的《冰心论》《庐隐论》，胡风的《林语堂论》，是后世编写文学史所尊崇的经典。第二类是生产型或能动型的批评，是接受美学中所谓“理想的读者”所发表的观点，他们不仅具备阅读理解的知识结构，更具备超越普通读者审美常规的期待视野。作家对某部作品的阅读及批评过程中所展现的技巧辨析能力、逻辑推理能力、意义判断能力使作家批评与理论批评有不同特质。特别是，作家们能够凭借话语能力、逻辑能力、形式能力和结构能力寻找到并且填补上原作叙事的空白，成为有创造的批评。毕飞宇《沿着圆圈的内侧，从胜利走向胜利——读〈阿Q正传〉》，格非《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》等都属于这类批评，取一点可能性或确定性的因由而点染。第三类是形而上意义型的批评，就作家批评而言，这是有难度和高度的批评，关涉文学理论的性质、功能、价值。比如曹丕《典论论文》中所论“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”等关于文章价值、作家才性一致的论断；法国浪漫主义文学运动的先驱斯达尔夫人《从文学与社会制度的关系论文学》所提出的“自然环境决定论”和“民族精神”学说等，这样的作家批评从认识论和方法论的角度对文学研究产生了极大影响。当然，作家批评的历史源远流长，以上列出的不过是大致的分类，这三类作家批评也是有交叉的，有些作家批评既是知识型的也是理论型的，比如丹麦勃兰兑斯《十九世纪文学主流》；有些作家批评既是旁征博引，也是情感生发，比如李健吾的《咀华集》，并不是意在评价作品优劣，而是着眼于自身对艺术和人生的个性评价。如他所说，“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”[3] 杨绛的文学批评既属于作家批评的范畴，也有别于一般意义上的作家批评，因她学养深厚、涉猎广博，所以她的文学批评能够举一反三、触类旁通。现有的研究多是关注杨绛的批评本身，她的文学修养、遣词造句等具体问题，这也是现有多数作家批评所呈现的研究成果。这样的研究所做的也是“细读”的工作，视野未免局促、琐碎，有创见的观点不多，总归是谈到作家批评时力图寻找出作家的人生理念、研究方法、话语表达等区分度较高的特征，研究价值很有限。 不论从历时的标准还是共时的角度评定，杨绛的文学创作、文学批评都不是该领域的翘楚，她也不是纯粹意义上的文评专家，她实践的是“隐身的串门”。本文以杨绛为例谈作家批评有这样几个原因：其一，批评的长度。杨绛1933年开始发表作品，1953年成为研究员，文学研究时长60年。这期间，文学批评的背景、话语和标准都发生了较大的变化，而与文学理论、美学理论、文学史编撰相比，批评则是轻骑兵和晴雨表，所受影响及其对时代的反作用也最甚，杨绛反而在风潮中保留了批评相对的纯粹。当代文学批评被赋予历史使命，同政治、阶级密切结合，功利性远超于文学性。而杨绛在这时代的变革中似乎是个异数，她的批评文章鲜有政治敏感度。《杨绛文集》共收录20篇批评文章，18篇针对外国文学批评，另两篇为古代文学经典的批评，杨绛极少在公开场合发表与她同时代的作家作品的批评文章(钱钟书除外)，她对时代主潮的疏离反而保持了批评的延续性。其二，批评的跨度。这跨度既是文学内部各文体之间的，也是文学形式各语言之间的。杨绛所涉文体有诗歌、散文、小说、戏剧；从跨语言的角度看，因为有英、法、西班牙等语言功底，她的翻译作品能够在多种语言中入乎内、出乎外。与杨绛略早或同时代或较晚的作家，比如苏雪林、冰心、林徽因、张洁、王安忆、残雪、徐坤等相比，杨绛有着语言融创的优势。其三，批评的融合度。文学创作和文学批评是两门不同的学科，有着各自的特质，作家批评要证明他的知识结构能胜任这份工作。从新中国成立后的杨绛年谱来看，她的创作、译作、批评文章形成了循环互证的样态，批评的标准、立场在创作的实践中获得彰显，又反作用于创作。以杨绛为对象考察现当代作家批评的整体风貌、样态乃至范式，既可对中国文学批评中的一个支脉加以梳理，又可以由杨绛文学批评文章中的诸多问题勾连出作家批评之特色及功能指向。 一、作家批评之批评观念的自洽 批评实践受控于批评观念，探讨一个人的文学批评文章，一定要先弄清他的文学批评观念，比如批评家对文学本质、文学功能等特征的看法。没有形成观念的批评只能是单一的、零散的，此文章与彼文章的某些观点甚至彼此冲突，难以自洽也就难以以理服人。自洽批评观念的优点是一以贯之，自我一致、自圆其说，是自我设计的话语系统；其局限是自我超越的难度较大。作家批评通常按照自身的逻辑推演过程进行，自我证实观点的正确性，却并非意指他者观点的非正确。作家批评往往首先是作家在认知层面上对审美对象的选择和鉴赏，然后经由作家主观情感的移情、浸润，再以文字的形式将其表达，这批评与思想性、理论性的文章相比个性化、创造性较强。杨绛文学批评的“自洽”表现为她的研究对象是可感知的作品、她的评价标准是可理解的理论。
