上海一直生产着各种各样关于自己的信息、经验、知识和形象，并不是哑巴，需要别人代言。但《繁花》面世后，读者和评论界的确感觉到上海好像有了一种自己的声音，至少是多了一种话语的层面和色调。不过这一切并不仅仅指文学意义上的上海方言特色，而是一种借助一种特殊写作样式和叙事结构再现出某种相对隐秘的、难于言表的、甚至“秘传”的社会经验。我下面引一段话，是德国评论家本雅明评论法国作家普鲁斯特时写的： 最重要的话并不总由人高声宣告，同样我们也并不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友，或那些最乐意聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也是以这种天真的，误入歧途的，琐碎的方式同一个陌生人交流纯属自身的东西，那么19世纪，与之倾诉衷肠的不是法郎士，而是年轻的普鲁斯特，这个无足轻重的势利眼，这个花花公子，竟若无其事地捕获了这个颓废时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了，要为记忆把19世纪孕育成熟。① 法郎士是19世纪法国文豪，相比之下普鲁斯特那时只是一个尚未出名的年轻作家，而且习性乖僻，写作手法明显是“非主流”的、“现代派”的。内容上看，普鲁斯特写的多是上流社会的个人琐事，边边角角，比如沙龙夜宴、女仆、童年记忆之类，显得很颓废。此人是“富二代”，晚上不睡觉，白天不起床，因为有严重的哮喘，整日关在房间里边，好像与时代不相干。但本雅明通过深入的分析揭示出，普鲁斯特的小说其实捕捉到了时代的真正的秘密，即这个时代的统治阶级藏得最深、伪装得最好的秘密。这种历史真理只能以非常的、病态的手法，通过一种极为特殊的、私人化的侦探、体验、模仿和讽刺，甚至需要通过发明新的叙事方法重建经验与记忆、经验与时间的关系才能把握。普鲁斯特毕生的大作就是现在大家熟知的《追忆逝水年华》，国内也早有译本了。本雅明自己也翻译过普鲁斯特作品的一些片断。他认为，如果19世纪会开口说话，吐露私人秘密，它会跟普鲁斯特说，因为他听得懂，会欣赏；而不是跟那些主流作家讲，跟他们讲就是“话不投机”，或干脆因为语言障碍而无法交流。于是，普鲁斯特这个“于家于国无望”的花花公子，反而听到了19世纪内心深处的秘密、把握住了时代的脉搏，还用一种新的文学形式把这种历史经验呈现出来。 现在的问题是：如果上海有只属于它自己的记忆和隐私的话，它要以什么方式传达出来、对谁讲、谁能够听得懂、记录得下来？或者从文学批评的角度出发，我们可以问：能够捕捉、再现这个城市内部的窃窃私语的文学需要怎样的语言风格和叙事结构？只有找到这样一个合适的记录者，这座城市蕴藏的经验和记忆才能从喑哑、空虚、抽象和混乱中找到一种稳定、牢固的语言形式和叙事形式；才会从一种松松垮垮、若有若无、欲言还休的状态转变到扎实细密、久而弥坚的状态。这就是我们说的经验在语言中定型。在西文中，“文本“的本意是编织，就像织毛衣，哪种织法、哪一种花纹能够让经线纬线更密集地交织在一起，让它成为一个非常好看的、耐久的作品？如果把“19世纪的巴黎”换成“60年代到90年代的上海”，如果上海要开口说话的话，它是以中央电视台或《人民日报》的语言说话呢？还是以市井流言的方式说话呢？是以所谓“纯文学”的方式说话呢，还是以俗文学的方式说话？钢筋水泥和沥青不会说话，但是大家知道上海作为一个历史生命不断地生产着自己的符号世界和想象世界，这才有了我们个人意义和文学意义上的街道、城市空间、城市文化和城市身份认同。这可以是我们进入文本的一个入口。我们可以假设这个城市有话要说，但这个话不是人话，不是我们习以为常的文学语言、科学语言或者宣传语言，而是有它自己的词汇和语法，有它自己的传播方式和传播对象、接受方式和接受对象。这个讲法和我们固定的书面语言的语言方式未必兼容，所以有时需要一种翻译机制。阅读有时候也是一个翻译过程，所以某种程度上，读《繁花》这样的小说，也是在寻找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些发声途径在向同代人或后世传递“仅仅属于自己的秘密”。 中国有句老话叫做“肺腑若能语，医师面如土”，是说五脏六腑能说话的话，医生大概就可以歇业了，因为医师的诊断往往不准确，倒不如让“病灶”自己交待或坦白来得直截了当。如果“内在性”能够直接和外部沟通，就不需要巫师、医生、精神分析师、文学批评家等现代监测分析解释方面的专业人员了。但问题是这种表达的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上海“若能语”，虽然好多作家或学者也许真的会“面如土”，但文学同这个时代的终极关系，恰恰又是同这个“能语”的“肺腑”之间的一种隔阂和阻断，是一种间接、曲折、暧昧的关系。批评的工作，就是要在这个时代和文学的关系中去发现和建立这样一种隐秘关系，像地质勘探一样去寻找和发现这个特殊语言层面的具体落座。在历史上，有时整个民族是没有语言的，或发不出声来，有时是说不出，有时是不想说，有时是想说不让说。但即便在这样相对沉默无声的时代，或者说特别是在这样相对沉默无声的时代，一些词汇、句式、笑话、段子乃至整套讲故事的方式和故事流传的方式，就往往具有特殊的张力、特殊的创造性。比方说我们在乔伊斯的小说里，就能看到英国殖民统治下的爱尔兰人是怎样讲话、怎样回忆、怎样讲故事、怎样一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。上海有它的相对沉默期，也有过声音很响的时候。现时今总的来讲上海各种各样的声音越来越多、越来越响，都要发声。但问题是我们听得到听不到，听得懂听不懂，听懂了以后如何做一种审美上的和历史上的分析、判断和理解。在这个意义上，《繁花》的出现很及时，也对我们的阅读习惯和解释框架提出了挑战。 如何让上海开口说话 那么《繁花》是如何让上海开口的呢？在作品里开口说话的上海又对我们交流了什么样的经验和秘密呢？这部作品出版后有这么多人喜欢，我觉得还是有道理的。这些“同情的读者”想必是感到一种默契，有一种惊喜，觉得作品搔到了他们的痒处，或触到了他们的痛处，或是帮他们把某些噎在喉咙里的话说了出来。这些读者一定是觉得他们在小说人物的语言里听到了自己的声音；或者在“叙事者的声音”里找到自己理想中的观察和体验上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海发出了自己的真实的声音，那读者接受就是一个共鸣箱。这也说明，或许在过去很长一段时间里，上海是缺乏这种自己的声音的，至少在许多以“上海人”自居的读者的心目中是这样。至少，当代文学里的“上海经验”本应包含的不同群体、不同层次的复杂性、个性特色和真实性，在主流文学里在一定程度上是被过滤掉了。《繁花》的到来可以帮助读者在文学经验里重建上海经验的多样性、丰富性、生动性、细腻度和感性具体性；另一方面，小说的结构和生成方式似乎也在暗示，这种经验本身一直是生机勃勃的，甚至一直在“野蛮生长”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。
