1933年，英国伦敦出版了汉学家克拉拉·凯德琳①的《风信：宋代的诗词歌谣选译》②(以下简称《风信》)。书前有英文序言一篇，署名“HU SHIH”。结合施赖奥克“胡适序言对‘词’进行了解说”③以及该书的日语转译本的后记中“书前胡适序文”④等信息，可以断定作者“HU SHIH”即为胡适。查阅《胡适未刊英文遗稿》《胡适英文文存》《胡适全集》④等书，序文均未见收录，可视为胡适集外佚文。序文信息含量较大，是20世纪30年代初胡适对其词学观的一次集中阐述，也是其词学活动的总结。因未见学界引录或论及此序文，本文将其译出，并作释读，以供参考。 《风信》收录于约翰·默里(John Murray)出版公司出版的“东方智慧丛书”，内封印有“胡适作序”的宣传标签。目录之后先是克拉麦-宾(L.Cranmer-Byng)关于中国文化艺术史的介绍，然后即为胡适的序言。译文如下： 这本集子收录的约六十首词都是词的典范。词是依音乐旋律而作的歌曲，它起源于无名氏为公众艺人和舞者所作的流行歌曲。偶然地，一些诗人被这些流行乐曲的旋律所吸引，配合心爱的歌妓演唱的乐曲，创作了新的歌词。从公元800年起，这种流行又自由的新歌曲创作方式开始吸引更多诗人的注意，词很快成为文学世界的新潮流。 词与旧体诗在多个方面不同。首先，与旧体诗常常是五言或七言的规则诗行相比，词句的长短是不规则的，在一字到十一字之间变化。这种变化让词句更好地适应了语言的自然停顿。 其次，尽管词句不规则，但每首词都是依特定的词调而作，因此必须受到音乐旋律的限制。词调有几千种，但是所有为特定词调所作的歌曲都必须符合这特定的词调。 再次，词本质上是抒情诗，在形式上非常简短，因此不能表达史实叙述或教诲沉思的宏大主题。一般来说，一首词不会超过两片，很少有词调会超过一百个字或音节。宋代的一些诗人尝试用这种新的诗体形式表达抒情以外的用途，他们中的少部分实际上成功地按照词的严格形式创作了一些知名的教诲作品。但是一般来说，词只适合表现爱情和简短的生活感想。那个时代伟大的诗人，如苏轼和陆游，虽然都是词作者，却仍然用旧体诗创作宏大的诗篇。因为旧体诗尽管在诗句字数上是规则的，但在诗行和诗节数量上却是无限制的。 十二世纪以后，词发展成为曲，曲也是为流行乐曲创作的词。曲在句子长短上更为不规则、韵律上更为自由。对词或者更自由的曲而言，在讲史以及戏剧表演时仍有形式上的局限，那些巧妙的歌唱者又将若干流行曲调组合成套数，用以歌唱史事。当故事以第三人称讲述，就有了讲史；当叙述采用两个角色直接对话的方式呈现，它就可能在舞台上表演出来，因此就有了戏剧。元代和明代戏剧中所有演唱的部分，都是依已经存在的流行曲调而创作的，因此，戏剧是从词演变而来的。⑥ 《风信》中并没有载明序文写作的时间，但此书初版于1933年10月，因此胡适的序文写于此之前。结合胡适此前的词学研究可以断定，这篇序文是胡适词学活动在海外的延伸。1923年，胡适开始编选《词选》；1926年，他在英国伦敦给即将在商务印书馆出版的《词选》作序。《词选》出版以后，大受欢迎，影响深远，龙榆生即指出：“自胡适之先生《词选》出，而中等学校学生，始稍稍注意于词，学校中之教授词学者，亦几全奉此书为圭臬，其权威之大，殆驾任何词选而上之。”⑦《词选》不仅在国内风行，因胡适在国际上的声望，此书很快也得到海外的关注，《风信》一书就是对胡适《词选》的选译。 《风信》共选录有82首诗词歌谣作品，词作数量60余首。胡适序文称“六十余首词都是词的典范”，可见他作序之时所见或为《风信》一书的稿本，只录有词的部分。此书的副标题是“宋代的诗词歌谣选译”，实际上全书是以词为主的⑧。很可能是克拉拉从胡适《词选》中选译60余首词之后，请胡适作序，而后又添入13首宋代绝句和8首民间歌谣。 序文的主要内容是对词进行解说，观点与胡适的词学主张是一脉相承的。结合胡适的填词创作实践及其相关词论，可以从三方面对序文内容进行释读。 首先，序文探讨了词的起源问题，胡适认为词起源于民间，在西元800年以后逐步在文人中流行起来。胡适在《词的起原》中认为：“依曲拍作长短句的歌词，这个风气是起于民间，起于乐工歌妓。文人是守旧的，他们仍旧作五七言诗。而乐工歌妓只要乐歌好唱好听，遂有长短句之作。刘禹锡、白居易、温庭筠一班人都是和倡(娼)妓往来的；他们嫌倡(娼)家的歌词不雅……于是也依样改作长短句的新词。”⑨序文中的“一些诗人”其实就是指刘禹锡、白居易、温庭筠诸人，因考虑到海外读者的接受水平，故将具体的诗人名字略去。《〈词选〉自序》中胡适再次确认了这一观点：“词起于民间，流传于娼女歌伶之口，后来才渐渐被文人学士采用。”⑩文人填词是胡适判断词的起源的重要依据，因此刘禹锡、白居易等诗人依乐曲填词的中唐，即公元800年被认为是一个分水岭。 其次，胡适比较了词与旧体诗在三个方面的不同。一是句子字数有规则与不规则的差别。旧体诗常为五、七言诗，而词句的字数不定，可以从一字句到十一字句，因此更适合语言的自然停顿。在胡适看来，整齐的诗句不利于自由表达，他指出：“诗句之长短韵之变化不出数途。又每句必顿住，故甚不能达曲折之意，传宛转顿挫之理。至词则不然。”(11)而词的字数变化，是适应白话发展的需要，“白话是极不宜于那极不自然的律诗的，绝句比较的适宜多了，但说话不是一定成七个字一句或五个字一句的，故绝句究竟不是白话的最适宜的体裁。白话韵文的自然趋势应该是朝着长短句的方向走的。这个趋势在中晚唐已渐渐的有了一个起点，这个起点就是词体的产出”(12)。胡适对词体的白话体认，是基于白话文学革命立场的，“语言的自然停顿”与胡适在新诗革命中提倡的“自然的音节”若合符节。“若用白话写诗，则必须采用长短不齐的自然节奏，不能再用过去那种旧诗的固定、整齐的体式”(13)，这一观点与词体的长短句式相一致，也就不难理解胡适为何对词情有独钟了。二是词依调而作，每首词都要符合词牌的乐调要求。这一点，胡适并未多作解释。对于外国读者来说，由于词乐消失，要理解词调代表不同乐调是非常困难的。《风信》一书干脆将词牌删掉，而以词的内容为题，如李清照的《声声慢》《武陵春》，题目都译为“孀妇”(14)，这正说明译者并未意识到词牌的功用。三是词的缺陷在于不能表达宏大的叙事主题，而旧体诗虽然有每句的字数限定，却无行数的规定，因此可以用来长篇叙事。“诗之变为词”“词之变为曲”(15)，这是胡适文学革命观的重要内容之一。然而与诗、曲相比，词在长篇叙事方面的不足却凸显出来。胡适认为，诗可以不受篇幅的限制，像《孔雀东南飞》这样的故事诗就是白话文学史中的杰作；曲虽然短小，却可以连成套数，用于长篇纪事；而篇幅短小的词适合用于抒写爱情、表达简短的生活感想(16)。
