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《踏摇娘》源自社会生活，随时代与社会变化不断进行艺术再造与加工，于唐代开元年间发展为较成熟的教坊剧目，今存文本以唐代《教坊记》《隋唐嘉话》《通典》所载最具代表性。检校诸本所记，则《踏摇娘》演变形式的重要阶段依次为：北齐前的踏歌抒情表演雏形，北齐时带有一定故事情节的“踏谣”叙事，隋末融入舞蹈、歌唱、审美等因素的“踏摇”综合表演，入唐后逐步定型过程中向《谈容娘》的表演形式靠拢并引发论争。虽然每一历时阶段的发展并不均齐，但总体上呈现出兼采多种艺术形式、调适于社会发展需求的渐进特点。
《隋唐嘉话》较早： 隋末有河间人，皻鼻使酒，自号郎中，每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈容娘。⑤ 稍晚崔令钦《教坊记》所载，最为详尽且“字字值得注意”⑥： 北齐有人姓苏，
鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒，每醉、辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠、旁人齐声和之，云：“踏谣，和来!踏谣娘苦!和来!”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”；调弄又加典库，全失旧旨。或呼为《谈容娘》，又非。⑦ 中唐杜佑《通典》所记又有不同： 踏摇娘生于隋末。河内有人丑貌而好酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之以管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号“踏摇”云⑧。近代优人颇改其制度，非旧旨也。⑨ 检诸以上唐代关于《踏摇娘》的重要载记⑩，以下几处相异处尤值得关注： 第一，所记名称，有“踏谣”与“踏摇”之异。刘《隋唐嘉话》称“踏摇”，崔令钦《教坊记》却称“踏谣”，至杜佑《通典》又称“踏摇”。(11)“踏谣”与“踏摇”，显然一强调歌，一强调舞，具体的表演形式不同。 第二，与“谈容娘”的关系扑朔迷离。刘《隋唐嘉话》称“今谓之谈容娘”，意指二者为一剧；崔令钦《教坊记》则特地指出“或呼为‘谈容娘’，又非”，认为“踏摇娘”与“谈容娘”不同；而杜佑《通典》则对此问题避而不谈，不予表态。结合“踏谣”与“踏摇”之别反观，称“踏谣”则否定与“谈容娘”同，称“踏摇”则肯定与“谈容娘”同，这就为辨析“踏摇娘”与“谈容娘”关系提供了线索。 第三，表达情感途径不一致。《隋唐嘉话》称妻为“悲怨之声”且“摇顿其身”，《踏摇娘》就是为表现此“状”而进行的艺术表演；《教坊记》称妻因“衔怨”而“诉”事于邻里，再到“且步且歌”以称“苦”，其后又出现与夫“殴斗”“笑乐”等场面；《通典》则称妻所“歌”“被之以管弦”，有了一定的配乐，妻“摇其身”而“悲诉”。情感表达借助了不同的方式。 第四，所涉时间，有三个较为重要的纵轴线。《教坊记》称“北齐”，《隋唐嘉话》《通典》均记为“隋末”，且诸本都言及“今”或“近代”。 围绕上述问题，逐一考述，有助于探讨《踏摇娘》发展演变的历程及其演变过程中的艺术加工细节。 一 从踏歌雏形到“踏谣”叙事 《踏摇娘》取材于民间家庭矛盾本事，夫酗酒殴妻，妻“诉于邻里”，“时人弄之”，予以简单的艺术加工，最初的“弄”带有明显的踏歌特点。 《说文解字》释“踏”为“践”，释“践”为“履”，段玉裁注：“履之箸地曰履。”(12)踏歌正是以着履践地的方式加强节拍的，节奏相对简单。《西京杂记》载戚夫人侍儿贾佩兰出宫后言及在宫内时所见踏歌便是如此：“十月十五日共入灵女庙，吹笛击筑，歌《上灵》之曲，而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》。”(13)踏歌往往以群体参与为主，复沓而有力的节奏伴随着简单歌调的反复吟唱，其形式源自上古傩仪，至今尚存于我国部分少数民族聚集区域内。南北朝时期，踏歌所配歌调已经倾向于哀怨婉转的抒情特点。《隋书》载古流求国(14)的民间踏歌习俗：“歌呼蹋蹄，一人唱，众皆和，音颇哀怨。扶女子上膊，摇手而舞。”(15)北魏胡太后作《杨白花歌辞》追思故人，“使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之，声甚凄断”。(16)尔朱荣曾“与左右连手踏地，唱《回波乐》而出”(17)，尽显婉转率真的一面，其所唱《回波乐》，至唐开元年间已与《绿腰》《苏合香》等曲相类，成为“软舞”的代表，足见更注重抒情，与声“凄断”在情感表达上一致。今见与踏歌相关的唐诗，如顾况《听山鹧鸪》、刘禹锡《踏歌词》等，内容多关涉鹧鸪“其志怀南，不徂北”(18)之意。可见，从汉魏降至唐代，“踏歌”存有的一些明显特点：其一，强调“相与”而为的多人共同参与，在统一节奏下完成动作；其二，强调“踏地为节”，有一定的舞的动作，但仅仅“扶”“上膊”“摇手而舞”，节奏单一、动作反复，所配吟唱歌辞，也与复沓节奏相应而简单反复；其三，吟唱形式上，可“一人唱，众皆和”，无须乐器伴奏，主要是徒歌；其四，歌调多婉转甚至“哀怨”“凄断”，以抒情为主。
