曹禺研究 刘勇 宋剑华 陈国恩 许祖华 从2015年到2019年，学界连续五年举办了各种类型的“百年五四”纪念活动：1915年《新青年》创刊，1916年白话新诗出现，1917年“文学革命”开始，1918年《狂人日记》发表，1919年“五四运动”爆发。毫无疑问，这些事件都是特别值得纪念的。然而，还有一个问题尤其值得我们注意，那就是作为新文学四大文体之一的话剧，其实在新文学发轫的十年前就已经开始起步了。1906年，在东京成立的春柳社就拉开了中国现代话剧的序幕。这也意味着在我们热火朝天地纪念“百年新文学”的时候，现代话剧的“百年”已经悄悄地过去了。虽然在2006年前后，学术界陆续举办了一些话剧百年的纪念活动(如央视拍摄的百年话剧回顾系列纪录片等)，但实际上，“百年话剧”的纪念并没有和“百年五四”的纪念融为一体，甚至两者之间是有些隔的。这个状况更深入地说明一点：百年现代话剧的发展和百年现代文学的发展步伐是不一致的。这其中一个重要的原因就在于，起步最早的话剧，这一百年来的发展是最缓慢、最举步维艰的。今天我们常常谈到京剧的危机，其实京剧并不危机，至少没有根本的危机，京剧在长期的文化传承中已经形成了强大的文化惯性，它深深扎根在民族和民间的土壤里。而话剧作为一种舶来品，在中国是没有根的，读者和观众基础也较弱。其实这是一个正常的状况，任何舶来品包括话剧的发展，必然要伴随着如何本土化、如何与本民族审美习惯融合的问题，在这个融合的过程中不可避免地会迎来各种问题和困境。尽管如此，中国话剧一百多年的发展历程证明，它有过辉煌，也一定将会有辉煌的前景，其中一个重要的原因，就是中国话剧有曹禺。曹禺的剧作奠定了中国话剧的基础，让中国读者和观众真正接受了这个外来的剧种。为什么是曹禺?过去我们多认为原因在于曹禺善于构造紧张的戏剧冲突，他的剧作里一个冲突接一个冲突，这似乎成为了曹禺剧作一个最重要的特征。其实如果我们仔细考察，会发现这种概括是不全面的，甚至是不准确的。曹禺剧作最重要的价值，不仅在于他的话剧中有冲突，更重要的在于这种冲突不是一般的戏剧舞台冲突，而是命运冲突，是人类命运的冲突，是人类命运和宇宙关系的相互冲突。这种冲突本质上体现了曹禺对诗的追求，这才是曹禺最贴近外来话剧本源的地方，最贴近中国京剧传统的地方，最贴近西方戏剧与传统戏剧契合点的地方!当我们以这样的角度进入曹禺，乃至进入中国话剧的时候，才可能会意识到曹禺对于中国话剧、对于中国现代文学的根本意义。 一、戏剧何以成诗? 戏剧何以成诗?这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题，更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。西方戏剧究竟根植于什么样的传统当中?为什么亚里士多德的《诗学》直到今天都被视为西方戏剧理论的扛鼎之作?为什么西方很多戏剧理论家都秉持“戏剧是最高一类的诗”的理念? 当我们去梳理西方戏剧理论时，会发现西方戏剧的发展始终与西方的诗学、哲学的发展相互依存、相互衍生。甚至有学者提出，西方“最重要的悲剧理论的提出，依靠的并不是戏剧家和文艺批评家，而是哲学家。”①亚里士多德的《诗学》与其说是一部戏剧理论、美学理论的著作，不如说是亚里士多德以哲学的视角对古希腊悲剧进行的深层思考。此后狄德罗、歌德、席勒、黑格尔、尼采、萨特等一系列在西方戏剧史上有过重要贡献的理论家，无一不在哲学方面有着重要的建树。戏剧或者说悲剧的什么特质牵引着一代又一代的哲学家为之思考?其实亚里士多德在谈论悲剧的含义时，就已经回答了这个问题。亚里士多德认为，悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，通过这种“怜悯与恐惧”引发情感的净化。这也就是他著名的“净化说”。对变幻无常的命运的探索，是西方戏剧传统诞生之初的重要命题，同样也是西方哲学得以发轫的重要命题!从创作层面来看，更是如此。古希腊几大著名的悲剧，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》，无一不是表现个人意志与命运之间不可调和的冲突。又比如说莎士比亚的《哈姆雷特》，复仇构成了这部剧的核心环节，但是全剧最后归结到一点，讨论的是“生存还是毁灭”的问题。在这个意义上，《哈姆雷特》已经超越了一般意义上的戏剧冲突和情节冲突，它传达的是一种对命运的深刻追问，是对整个人类生存根本价值的纠结和思考。 如果说西方戏剧传统在根本上是一种诗学，那么随之而来的一个问题是，中国的话剧为何难以成诗?中国现代话剧发生的根本动机与五四时期其他文学形式一样，是为启蒙所用、为中国社会变革所用，这也就注定了它从一开始就与中国的社会现实紧密地联系到了一起，而不是对宇宙的探索和对命运的追问。在这种背景下发展起来的中国话剧，更多是对现实人生的探讨，而少了一份诗的色彩。拿胡适来讲，胡适的《终身大事》是一部问题剧，反映的是五四“女性解放”的社会问题，他身体力行所推举的“易卜生主义”，“并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”。②田汉的剧也是这样，他总是植根于现实生活，从生活中的矛盾出发，竭力使必然性和偶然性、传奇性和现实性结合起来。《获虎之夜》里一连串的奇遇巧合，《名优之死》里面的“戏中戏”，舞台既是生活，也是表演。夏衍的话剧则更贴近现实，如果说曹禺是善于将生活戏剧化，那么夏衍擅长的是将戏剧生活化。从《上海屋檐下》开始，到之后的《一年间》《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等，题材多以平凡的生活琐事为主，在展示形形色色的社会世相中，反映的是他对国家和民族命运的关注，对社会和生活的思考。到了老舍这里，从《龙须沟》到《茶馆》，老舍开创了一种特殊的话剧风格：第一是带有浓厚的京味地域色彩，第二是叙事模式的“小说化”：通过一条龙须沟、一个茶馆，串联起几个阶段的历史横截面。这是一种小说式的话剧，这种话剧是独属于老舍自己的，而不是更广泛意义上的话剧创作的突破。这里我们要特别提到郭沫若，郭沫若的剧，看上去是最接近诗的，我们今天也常常用“诗剧合一”来形容他的史剧创作特点。但诗在郭沫若的剧里，更多体现的是一种语言的澎湃，一种情绪的偾张、一种抒情的形式。抒情确实是诗的一种表现手法，但诗的本质不是抒情。诗的本质不仅不是抒情，也不是传奇性色彩，更不是忧伤的情调，诗的本质根本上应该是对宇宙未知的探索和对人类命运的思考。
