[中图分类号]I206.6 [文献标志码]A [文章编号]1001-6201(2020)06-0059-07 [DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2020.06.008 “史诗”(epic)一词在西方文学语境中有着漫长的传统，但在中国文学“现代化”进程开启以来，其又从一种特定的文学体裁转变为对一种文学风格的描绘。历经20世纪中国小说发展历程之后，通过跨语际实践后的转义和叠加，“史诗性”逐渐成为一个兼及作品美学和创作主体的新范畴，特别是在“十七年文学”价值评判的语境中，“史诗性”甚至成为中国现当代文学研究的关键词。如洪子诚指出的：“‘史诗性’，是当代不少写作长篇小说的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇所达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望。”[1]但作为一种重要标尺和美学范畴，“史诗性”实际上一直没有得到认真的探讨。21世纪以来，长篇小说佳作频出，无论是在思想内容方面，还是在艺术扩展层面，都生成了许多值得重新思考的学理性启示，“史诗性”已经不能再简单等同于“全景式呈现”“立体庞大复杂的结构”，或者是“崇高”的品格等。所以，通过进一步对“史诗”与“史诗性”的辩义、史诗性追求经验与嬗变乃至史诗创作异变类型的探析，将史诗问题放置在题材与方法的两种视角下，探讨史诗文本本身以及其与整体性历史的关系，或对中国百年新文学的特殊经验和品格能有新的发现。 一、从“史诗”到“史诗性” “史诗”的内涵随着文学历史的发展有着比较复杂的观念演变，但就其本质问题而言，强调文学创作之历史观却是隐在的核心线索。亚里士多德在《诗学》中就有对“史”与“诗”关系的一些阐述：“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[2]28随后与悲剧比照，亚里士多德还指出了史诗创作的一些原则：“史诗的种类也应和悲剧的相同，即分为简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗；史诗的成分也应和悲剧的相同，因为史诗里也必须有‘突转’‘发现’苦难。史诗的思想和言词也应当好。”[2]82这里“思想”所指，即是“史”的层面具有历史哲学的启示，而“言词”则指“诗”的层面具有的文学性，故《诗学》所言的史诗虽只是对希腊史诗这一题材的概括，但也包含着一种史诗的方法，即历史哲学与文学表达的互动，这也使“史诗”后来一直是在历史观讨论层面得以概念的强调和延展。后来到韦勒克等人这里，史诗作为“叙事”方法被加以强调，史诗与小说代表着两种叙事传统，小说的血统是现实主义的，而作为传奇血统的史诗，则“无视细节的逼真，致力于进入更高的现实和更深的心理之中”[3]253。但韦勒克同时指出，小说家叙述的方法可以采用“史诗混合式的模式”，一方面可以浪漫地嘲讽，“它破坏任何可能有的认为故事是生活而不是艺术的幻觉”；另一方面又可以使用相反的方法，即客观的、戏剧的方法[3]262。其他人也有反对亚里士多德狭义“模仿”来认识史诗的：“小说恰恰是形成于这样的过程之中：史诗中的那些间距被打破了，世界和人获得了戏谑化和亲昵化，艺术描写的对象降低到现代生活的未完结的日常现实。”[4]545所以，一方面，无论是亚里士多德所言的文学战胜历史，还是20世纪后的强调作为历史叙事的小说，文学家的“建构”及其程度、方法的探讨始终是史诗认知的逻辑之一。另一方面，作为文体的史诗毕竟只是特定时代生成的一种体裁并将随着时代的变迁而消亡：“阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗?或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗?随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗?”[5]这就意味着，在发展的意义上，可能只有作为叙事方法的史诗才是论证的合法性前提，而关于“史诗”的认识，亦实则必然更多地转向对“史诗性”的探讨。 “五四”以来，随着西方文艺理论的引介，“史诗”的观念被带入中国，在中国文学的现代化进程中，以其特有的强大功能性引起了新文学创作者和研究者的重视，特别是从20世纪20年代末以来，出现了一大批如茅盾、巴金、老舍、路翎、李劼人等作家的具有史诗追求的优秀长篇作品。不过在研究者看来，早期对“史诗”的强调却是建立在对中国叙事文学传统反躬自省的基础之上的。如郑振铎说：“中国无《伊里亚特》与《奥特赛》，无《马哈巴拉泰》与《拉马耶那》，乃至并无一篇较《伊里亚特》诸大史诗简短的劣下的足以表现中国古代的国民性与国民生活与伟大的人物的文学作品。”其缘由即在于“中国的大学者如孔丘、墨翟之流，仅知汲汲于救治当时的政治上社会上道德上的弊端，而完全忽略了国民的文学资料的保存的重要”[6]。其后对“史诗性”有集中讨论的当数“十七年文学”。像1954年冯雪峰最先直接使用这一概念褒扬《保卫延安》等长篇小说的艺术成就，接着《红日》《红旗谱》《创业史》等也经常被誉为“史诗”，而“之所以称它们为‘史诗’，是因为它们拥有巨大的社会历史和现实生活的概括力，拥有宏伟浩大的时空结构、鲜明而完整的英雄谱系、崇高庄重的艺术风格”[7]。 受西方中国现代叙事诗学研究的影响，“史”与“诗”之于中国现代叙事文学的辩证，起点和热点往往都是叙事的传统及其创造性转化。对应着溯源，亚罗斯拉夫·普实克和陈平原的观点可谓是代表。普实克指认中国文学有着“抒情诗”和“史传”两个传统，“五四”新文学的两种承传由此可以分为郁达夫和茅盾两个方向，而作为“中国最伟大的史诗性作家”，茅盾“一如既往地保持了画家的姿态，精确地、不遗余力地描绘他所身处的现实生活的真实面貌”[8]。陈平原则提出，“史传传统”与“诗骚传统”共同制约着中国叙事文学的发展，如《史记》是“于史有余，于诗不足”，而《圆圆曲》等有着中国“诗骚传统”对叙事诗的改造：“选择史诗题材，而后创造‘诗史’，保留其历史兴亡感、忧患意识与深沉博大的主导风格，但大大削弱其叙事功能，突出情感因素。”[9]尽管这种对中西方“史诗”理论的求索考辨很简单，但还是可以让我们发现“史诗”概念的外延已经进入叙事传统当中，而如今小说创作进入新的阶段，即是在两种叙事传统的烛照下实现文体的创造性转化，在中西文学资源的滋养之下实现“情”与“理”和“史”与“诗”的逻辑统一，在历史中的叙事和叙事中的历史间构建一种平衡。
