时间作为表达方式 卡林内斯库认为，颓废的概念“就像人本身一样古老”①。在他看来，作为一个概念，颓废一开始便伴随着线性的时间观才得以确立。颓废得益于基督教的末世论观点：一个不可避免的“终点”使人正视时间流逝这一问题，从而打破了古希腊循环时间观里暗藏的掩耳盗铃的把戏。线性时间的确立，使颓废的出现好像顺理成章之事②。但在强大的宗教理念笼罩下，颓废带有强烈的紧迫感：时间的流逝使自我救赎变得更加迫切；这种迫切则使颓废时刻带有自我审视的意味。卡林内斯库向我们阐明了这一点，甚至还进一步说明了基督教的启示论对确立时间所起的重要作用：“基督教的启示论即使在它不公开表明自己的时候，也导致了一种激剧增强了的时间意识。这也许是一种重要的心理因素，它为文艺复兴发现世俗时间和给予时间性(temporality)以高度重视做了准备。”③ 但这种观念，却无法用于解释华夏文明中的时间问题。在一个全然世俗化的文化里④，中国人对时间怀有更为强烈的世俗性的感受，拥有强烈的直观特性，诚如孔子之叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”在没有救赎的情况下，华夏文明对时间少了些许紧迫的意味，却显得更为绝决，有时不我待的情绪。在这种境域里，华夏文明滋生出它特有的时间态度，人们的一言一行不再带有启示性，这将人从每一个决定性的瞬间解放出来；作为一个农耕民族，中国人更愿意将时间性的确立交予自然。在对自然的观察，以及在追求与自然和谐相处的过程中，华夏文明逐渐确立了两种时间态度：一种来自四季轮转、草木枯荣——循环不息的“生生”观念，为华夏文化带来了坚韧不屈的前进动力⑤；另一种则来自对时光之不可逆的感受——所谓“流水落花春去也，天上人间”。用流水与落花来描述时间，让时间的流逝显得浪漫而冰冷。落花流水的时间态度使华夏文明自一开始就不会像“愣头青”一样横冲直撞，而是迅速成熟，滋生出其特有的颓废或者说“沧桑感”。 对于不是“上帝的孩子”的中国人来说，那个落花与流水的终点仅与自己的生命、生活紧密相关。同样是线性的时间观，时间“流逝”一说早已把这一点给点透了——一种流动性的、有迹可循的时间运动方式。或许我们从不清楚，现时的一言一行对未来有何启示，但也正因为如此，探寻本心并取悦于它，就变得更加重要，沧桑与颓废也得以摆脱紧张感，给叹息留下了余地。 但与“生生”联结在一起的时间形式，也就是农耕时代可以直观的时间形式，它自在而连续的流动被截断了。伴随着钟表刻度的发明，落花流水般的时间被“嘀嗒”声区隔，世俗时间被严格规训、等分，并为每一个瞬间赋值——某一分某一秒；时间好像迈出正步，带着威严、紧张的面容来到生活当中。现代性的时间流逝是自毁式的，马歇尔·伯曼在浮士德的那声呼告中⑥，敏锐地发现了这一点。伯曼借此揭示了种种伟大的发展最终都将付出的巨大代价：“浮士德盼望接触到一切创造的源泉，却发现自己面对破坏的力量。这就是现代人为了运动和生活必须接受的辩证法：为了给进一步地创造铺平道路，必须摧毁迄今为止已创造出的一切乃至将来可能创造出的一切。”⑦自毁是现代人必须面临的状况，在一段时间里，在一段狂热、暴烈、充满建设热情的时间里，“推翻”与“改造”成为绝对正确的标准，成为所有行动的纲领，自毁的方式与那种氛围犹如天作之合，也将某种生猛的气质赋予了汉语新诗：“太阳哟！你请把我全部的诗歌照成金色的浮沤！/太阳哟！我心海中的云岛也已笑得来火一样地鲜明了！/太阳哟！你请永远倾听着，倾听着，我心海中的怒涛！”(郭沫若：《太阳礼赞》)那种慢慢悠悠、落花流水的时间感受开始被汹涌、奔腾的激流所取代，诗歌中的低回婉转、黯然神伤消失了，“高潮”与“怒涛”成为主流。更为神奇的是，颓废与沧桑似乎被涤荡一空：在一九四九年以后较为漫长的时间里，顽固的沧桑与颓废就像同样顽固的性病一样，在中国大陆被彻底根治。至此，对时间的“赋值”达到了巅峰。 这种严肃、僵硬、带着一往无前的势头的时间形式也被卡林内斯库预料到了，卡氏大胆地得出一个悖论式的结论：“进步即颓废，反之，颓废即进步。”⑧可或许连他也没想到，当进步陷入革故鼎新的热潮时，竟然会显出自身难保的窘境。诗人拒绝刻度背后透露出的强烈的前进意志，以及为每一刻赋值的规训行为，但同样，诗人们急需一种新的世俗时间，来安放他们的世俗经验。现代化的进程已经无法逆转，日常生活支离破碎，旧有的落花流水式的时间感受方式再一次不合时宜。在这般两难的境地下，有一部分诗人敏锐地发现，基于自毁的现代时间，废墟成为了现代奇观，当革故鼎新的势头放缓，留下的钢筋骨架透出的只有反讽——这些骨架既是高速发展的象征，也是废弃物，它们真真正正成为了废墟，甚至无法用来售卖门票供人参观，这正契合现代社会的无上铁律：失去经济价值就失去了一切。但也正得益于这种废墟景观，一直隐于幕后的沧桑感被重新召回，现代性时间的本来面貌被放置在人们眼前，某些更为出色的诗人在其间找回了属于他们的时间感： 但你如此避世， 把可以推迟的一切都延至死亡之后， 或如我一般，躲进节日的狂欢中， 像神像在神龛中避雨。但这样更好： 正因为我们从来就没在一起，分手才更加突出： 像一排凸起的盲文，瞎子都能看见。只有我 视若无睹，把你视为乌有：你只是一个可能的人， 足以让我等待。我还可以按我自己的意愿来塑造你， 多年后，你的重新出现会比今天更加光彩。 看呀，转弯抹角，吹糠见米，一张粉脸近在眼前—— 就算你永远不会出现，但你的来临， 不，是来生，也早已迫在眉睫！ (宋炜：《避世书》) 在这里，死亡不再是恐怖的终点，反而成为一个庇护之地。宋炜以这种方式，安慰线性时间昭示的必死本质，同时，还将所有现行的苦难推迟到死亡之后，使现在的一切时间形式都如节日般狂欢(几近于古希腊循环时间观下的狂欢)，有如在神龛中避雨的神像，诗人愿意享尽世俗之乐。但宋炜也并非就此耽于享乐，他消解时间中强大的推进作用只是为了给“等待”留下空间；不可见的死亡给他留下了充足的想象空间，一如诗中那个“你”，因为“我”的等待和“我”对“你”的塑造，“你”从乌有变得如此可期，也正因为乌有而如此可期。避世有可能是沧桑和颓废，至少和颓废与沧桑接壤，却并非逃避。它是一种特殊的找寻方式，不同于进步或发展那般怀着汹涌而来的渴求，“等待”才是诗人宋炜的最终目的。对他而言，唯有“等待”而来的终点才是真正有价值的终点，“就算你永远不会出现”也没什么关系，“你”的来临正是一次重生，这才是最重要的，一如卡林内斯库在言明“颓废即进步”后也曾说到：“颓废的真正对立面也许是再生。”⑨
