1943年，迅速为文坛所瞩目的张爱玲，不得不开始面对外界毁誉俱来的评价。1944年5月1日，傅雷以“迅雨”为笔名，发表了《论张爱玲的小说》，既充分称赞了张爱玲的才华和技巧，又貌似善意却不乏苛刻地批评了她的创作内容。傅雷说她“题材只限于男女问题”，“遗老遗少和小资产阶级，全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间”，并提点道“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很”①。 仅两周后，5月15日，张爱玲颇具论辩性的《自己的文章》面世，几乎在第一时间做出回应。该文一上来就表达了不吐不快的心情：“我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论。近来忽然觉得有些话要说，就写在下面。……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者。”②张爱玲针锋相对道“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。③表面上看，答语很谦和，但细细品来，实则硬气。关于题材，她说“我写作的题材是这么一个时代”——“旧的东西在崩坏，新的在滋长中”④。言下之意，她不满于傅雷将“男女问题”与“世界”简单化地二元对立。张爱玲有她的固执或曰坚持，她笔下“男女间的小事情”本意是要来代表“时代”的。 《自己的文章》大体分为两部分，前半是就其创作整体而言，后半主要是关于《连环套》的自我剖白，因为这部尚在连载中的长篇是最遭傅雷否定的。而在前半部分大约两千字的篇幅里，“时代”二字反复出现了15次之多。这对于十分讲究用字的张爱玲而言，绝不会是随手写就的赘语，一定饱含着她的辩解欲望。这一点因其文字精致而历来为评家与史家所忽视。 故而，面对张爱玲，最值得追问的是，如何由“男女间的小事情”通向不能挣脱的“时代的梦魇”⑤？通览1943年至1945年张爱玲黄金时期的全部创作，将一个个“男女问题”的“超文本”链接到“时代”网络的介质是家庭。已有学者在细致研究的基础上指出：“这些作品从题材看，清一色的是婚姻与家庭。但细推究，在恋爱与家庭两个方面，每一篇作品的侧重点又明显有所不同。”⑥在笔者看来，张爱玲黄金期创作中最能将“男女问题”借助家庭这一载体来表现“时代的梦魇”的便是《金锁记》。 关于《金锁记》的家庭书写似乎是一个老生常谈的话题，1944年时傅雷已经触及。他指出“曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品”，因门户错配而使黄金欲过分高涨、恋爱欲严重压抑，造成“病入膏肓”的心理变态，又报复在子女的身上。在对故事情节夹叙夹议的铺排中，傅雷已经将《金锁记》的旨蕴导向了控诉“中国旧家庭制度下的悲剧”⑦这一主题下。后世论者更为明确地提出《金锁记》“意在暴露家族制度和礼教的最大的被害者——女性的生存实态”⑧，是鲁迅《狂人日记》在20世纪40年代的延续。新世纪之交，刘再复从“表现为‘哲学家’”的深度肯定了张爱玲的才能，认为《金锁记》表面上写的是“家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节”的世俗生活，深层是揭示“这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密”⑨。 前者，“暴露说”失之笼统，将《金锁记》的家庭书写限在了单一视角，即所谓“旧家庭”。然而，通观全篇，《金锁记》至少涉笔五个家庭：七巧的娘家(曹家)、七巧的婆家(姜家)和分家后各立门户的三家。曹家照常经营着麻油铺，虽结局未知，但从七巧兄嫂的言行推断，应该坏不到哪里去。姜家大房三房里的儿女都进了洋学堂读书。即便命运最堪忧的三房，小说里也交代道：“那姜季泽虽然穷了，幸喜他交游广阔，手里还算兜得转。”季泽的女儿长馨的生活看似也还舒心。倘若说“旧家庭”有问题，何以除了七巧家，其他家庭都还正常地过活？特别是姜家分立的三门，按说都是同一个旧家庭孵化出来的，为何偏偏七巧家这个最不典型的、最不具备旧家庭传承特征的表现出了最强烈的悲剧性？后者，“深藏论”过于空泛。刘再复为了突出《金锁记》形而上的一面，执意回避了张爱玲的自我表达，认为这种“超空间之界(上海、香港)与超时间之界(时代)的永恒关怀”是张爱玲“自己也未必意识到的”⑩。事实上，《金锁记》的时代意识才是理解张爱玲自身及深入文本内在肌理的核心所在，而这需要由表面上枝枝节节的家庭书写予以打开。 一、旧贵族时代的沉没 张爱玲在《自己的文章》中形象又相当清楚地表达了她本自内心的时代感：“在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”(11)张爱玲生于1920年，写《自己的文章》时不过是20出头的年轻女子，但却体察出时代的无声沉没以及生活其中之人的异样、恐怖与被抛弃的感觉。有识者认为张爱玲的创作是“末世文学”，“张爱玲和她笔下的人物共同生活在那个时代行将就木的时候，对于当时的中国文化来说，旧的一切，不论是封建文化、资本主义文化还是殖民文化在那当口都将成为废墟”(12)。另有学者点到要害：所谓“文明的末世感”，“是一种生存体验”，“是一个乱世中人对于太平盛世思极而泣的‘壅塞的忧伤’”；“从根本上说，张爱玲的艺术魅力仍在于她所表达的关于‘一个时代’的生存体验，它们建立在她那非凡的世界感受基础上”(13)。 从源头上看，张爱玲的“世界感受”和“生存体验”与她的家庭出身密不可分。张爱玲家世显赫，为名门之后：曾外祖父李鸿章，位高权重，祖父张佩纶，清流名臣。然而，自父亲一代，家道中落。论者常谴责张父是纨绔子弟，但细考其生平，张佩纶1903年去世时，张父年仅7岁，未及承袭祖荫，天下已归入民国，旧时的声名势力难堪大用，祖上的荣光反而容易照出现世子孙的无能，从而带来“影响的焦虑”，甚至压垮向上的意志。张父年近三十开始花天酒地，嫖妓、赌钱、吸大烟，固然可恨，亦可怜者也。张爱玲的弟弟在回忆里着重说过这种清朝遗老的后代，“民国之后仍然坐享显赫家世，高不成低不就，在家吃遗产吸大烟、养姨太太，过着奢靡颓废的生活”；然而，最可怜的是这些遗少的后代，与祖上的荣光更加隔膜，却“别无选择”，“我们从小就生活在遗老遗少的家庭阴影中，见到听到的，都是那些病态的人和病态的事。在我的感觉里，这种阴影是我姊姊和我，以及我的表哥、表姊、表弟这一代人最沉重的压力。因为我们生活的上空一直笼罩着黑色的云雾，让人觉得苦闷，有时几乎要窒息”(14)。十有六成，遗老遗少的家庭阴影投映出了张爱玲的时代感。
