一 “当代文学史”与“人民文艺” 与所有的人文学议题一样，有关文学史写作问题的争论，常常在不同的问题意识层面展开，许多看起来相似甚至完全相同的话题，由于参与者的知识、方法乃至视域的不同，其实并无真正的交集。以“什么是理想的文学史”这一“奠基性话语”为例，许多文学史的写作者和批评者关注的核心问题是“如何”不遗漏“最好”的作家与作品，使文学史更为“完整”和“客观”；与此不同，有的研究者则更倾向于质疑文学史是否具有这种“客观化”的能力，思考“文学史”这种现代学科体制本身的历史性，进而思考“文学史”乃至“文学”的边界与自我理解。如果说前者是试图将“当代文学”纳入“当代文学史”范畴，将“文学”讲入“文学史”，后者则是在当代思想的谱系中，通过将“文学史”乃至“文学”问题化与历史化，思考“文学”乃至“人文学”的现状、危机与出路。 就中国当代文学史教学和研究而言，感受这种边界的存在，其实不需要繁复的理论甚至特殊的敏感。凡是从事过高校当代文学教学、研究与写作的教师，几乎都有一种共识，那就是与“古代文学”“现代文学”相比，“当代文学史”不好讲，“当代文学史”不好写。表面上的原因，似乎是“当代文学”的历史太短，当代文学的经典缺乏历史的检验，学科形态不稳定，但这些听起来顺理成章的理由其实似是而非。比起仅有30年时间的“现代文学”，起始于1949年的“中国当代文学”已走过了70年的历程，至于那个“当代文学不能写史”的成见，更被1930年代多姿多彩的“新文学史”著作证伪：陈子展的《中国近文学变迁》(1929)、《最近三十年中国文学史》(1930)、周作人的《中国新文学的源流》(1932)、王哲甫的《中国新文学运动史》(1933)、李何林的《近二十年文艺思潮论》以及朱自清1929-1933年在清华大学等校授课的讲义《中国新文学研究纲要》等，均完成于1930年代前后，这些著作的撰写，离“新文学”的发生不到20年时间。尤其是1935-1936年上海良友图书印刷公司出版的十卷本《中国新文学大系》(1917-1927)，更成为了“新文学史”写作的典范，确立了中国“新文学史”乃至“中国现代文学史”“中国当代文学史”的基本写作方式。 另一个老生常谈的问题，所谓“文学与政治”的关系，同样不是构成“当代文学史”困境的主因。因为“文学”与“政治”的缠绕，并非只是中国当代文学的特产。“现代文学”如此，“古代文学”如此，“苏联—俄罗斯文学”如此，“欧洲文学”“美国文学”同样如此。 换言之，“当代文学史”的困境，还有许多更深层次——或至少同样重要的原因。其中之一，就是“文学史”这种体制本身的问题。 “当代文学史”不好讲，首先体现在建立在文学体裁四分法——小说、诗歌、戏剧、散文之上的以“纯文学”为对象的“文学史”很难处理1950-1970年代以“文学”为名的文艺实践，或者说，很难将这一时期的文艺实践纳入“文学史”乃至“文学”中加以讨论。如果说这种文学观念处理1950年代中前期的文学还暂时勉强有效，——这一时期中国文坛的主力是以“三红一创一歌”(指《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》)为代表的所谓的“革命历史小说”以及闻捷、李季、郭小川、贺敬之等为代表的“政治抒情诗”，那么，从1950年代末期直到1970年代中后期，整个当代文艺的实践已经完全不在我们熟悉的“文学”框架中展开。从1960年代初开始，最重要的文学文类“小说”与“诗歌”相继退场，戏剧——主要是传统戏曲形式上升为主要的文艺形式，尤其是在1964年6月北京举办全国京剧现代戏观摩演出大会之后，戏曲现代戏逐渐上升为中国文艺的主角，最终，“样板戏”成为了这一艺术实践的最高艺术形式。 中国文艺的这种“大众化”转向其实始于“现代文学”时期。诞生于“五四时期”的“启蒙文学”全面“左转”，作家艺术家由“个人”认同转向“阶级”或“民族”认同——从“我”转向“我们”，从1919年到1930年代，其实只有短短的十多年时间。李泽厚曾以风靡1980年代的“救亡压倒启蒙”，从外在原因解释包括中国文学在内的中国思想与知识的转向，但他忘记(或不愿面对)的一个事实，就是这种转向在日本侵华之前就已经发生。理解这种转向，被称为“中国现代文学之父”的鲁迅就是一个标志。至今仍有很多人将鲁迅放弃其才华横溢的小说创作视为中国文学的损失，很多人对鲁迅中断其振聋发聩的“呐喊”深表不解，人们完全忽略了鲁迅对“新文学”退潮的感知和表达，由“呐喊”堕入“彷徨”。很多鲁研专家对作为鲁迅“弃医从文”的“幻灯片事件”津津乐道，将之理解为中国现代文学的起源，但很少有人关注鲁迅1930年代以后主动放弃“文学”，转向不入文学家法眼的“杂文”写作，并将主要精力转向对木刻版画为代表的视觉艺术的关注和推广，参与，甚至催生了文艺大众化运动。——在某种意义上，鲁迅的第二次转向，或曰“弃文从艺”，其意义——无论对其个人，还是对于中国文艺，都不在他的第一次转向——“弃医从文”之下。因为它预示和再现了“中国现代文学”乃至“中国当代文学”的走向。从1930年代的文艺“左”转，再到1940年代的延安文艺，“小说”这一新文学史中最重要的文类，不仅后劲乏力，更成了新文艺克服的对象。延安文艺的主体，已经不再是小说，而是以大合唱、秧歌剧、木刻版画、摄影、戏剧(戏曲)等为代表的，以“大众”为对象的声像文艺。纯文学文类在延安不仅毫无成绩，更是动辄得咎，进退失据。小说家丁玲在延安的遭遇，就是一个鲜活的例证。——中国“新文学”开创的所谓“纯文学”之路，其实比我们想象和理解的要短暂得多。
