20世纪80年代中期，中国文艺理论界倡导“批评是科学”的观念，强调“批评作为一门科学”有着自身独特的研究对象和任务，并尝试构建独立的理论阐释体系。三十多年过去了，经过几代批评家理论家的开拓和努力，文学批评伴随着中国文学的现代性进程，已经有了丰硕的成果和越来越清晰的学科性质。与文学理论不同，文学批评不强调构建逻辑上可以自由发展衍化的自足理论体系，而是着力于对研究对象的准确判断和阐释；同时，文学批评也与文学史的元历史冲动和历史向度不同，更侧重研究的当下性、介入性。这两方面的性质特征决定了批评必然受制于文学场域里的某些客观或者主观因素，使批评追求不依不傍的境界格局有了难度、限度。 由此审视当下批评的两歧性难局十分显著。一面是批评热点由上而下、花样翻新的媒介传播，一面是有力量有态度的批评越来越少；一面是批评话语的多元多义，一面是批评价值标准的进退失据。当下批评的某些乱象、歧路乃至无力感的生成，有历史积弊和现实病灶的双重原因。如何拨开批评的迷雾？怎样达成批评对优秀作品的有效筛选？重申批评的伦理原点、回溯批评的历史负担、直面批评者的自我解剖这几条路径或许可以构成一个具有实践意义的解决方案。 一、从伦理原点重新出发的批评 文学批评的伦理原点是指批评者在批评活动中应该遵循的最基本规则，它指向批评的最初和最终目的，即批评应当有效筛选、评价和阐释优秀的作品。回到文本并给予作者“了解之同情”(陈寅恪语)，可视为文学批评的伦理原点。从这一伦理原点出发意味着批评对文本意图和作者意图的尊重与还原，意味着批评者要主动放下自己的“先行视见”“先行掌握”，站在与文本、与作者真诚对话的位置上展开批评活动。关于先入为主的批评，鲁迅先生曾借对《红楼梦》的阐释做过一针见血的针砭：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”①凡此种种皆是带着强烈主观视界和前知识视域所进行的批评，颇有瞎子摸象的热闹和荒谬，对批评对象的准确把握无从谈起。日内瓦学派批评的理论颇有启发意义。该学派的代表人物乔治·布莱认为，批评思维的第一阶段是批评者经过模仿、模拟、仿作，达到与被批评者(即作者)“相像”和“重复”②。布莱在探析波德莱尔的批评活动时发现，波德莱尔正是“在弃我之后并经弃我的准备”，才能“经历他人的思想”③，也才能开启批评的第一步，即所谓“批评性阅读”。批评者放弃自我意识、放下自己的前知识框架，是为了实现对被批评者的主动认同、精神相遇乃至心灵对话。需要指出，对被批评者的“了解之同情”，尝试用理解的兴趣代替判断的兴趣，并非粗糙短暂的情感投射，而是批评主体与创作主体之间一次次的往返对话，是抵达内心的自我观照与他者映照的视界融合。我们所期待的批评家与作家之间往返对话的主体间性关系，如别尔嘉耶夫斯基与陀思妥耶夫斯基、布迪厄与福楼拜、夏志清与张爱玲等，都成为理想批评的卓越典范。从此意义上说，只有首先成为对意识的意识，对所思的思，“作为创造的创造”的理想批评才具备实现的可能性。 偏离伦理原点，批评者的理论自大和经验独断往往成为理想批评的障碍。对一部作品下判断并不难，但真正理解一部作品却需要批评者与作者、文本之间的平等对话，简单粗暴的判断性批评往往窒息堵塞创作的通道，而理解性批评更能激发文学创作的勃兴。法国文学理论家罗杰·法约尔在《批评：方法与历史》一书中早有洞见：“批评家的责任在于：要想判断荷马，就得使自己成为荷马的同时代人；要想搞懂勒·塔索，就得变成意大利人；要想评价弥尔顿，就得变成英国人。”④这是从伦理原点出发，对批评伦理建构的更高要求。批评者经由想象联想而逐渐体验移情，即“了解之同情”，使自己能设身处地地与作者处于同一境界，并由此扩而大之获得人同此心的时代情感、家国认同和历史体验。不过，强调批评的伦理原点和伦理建构，需要警惕那种建立在僵化机械思维基础上的实证主义批评倾向。批评者尊重了解作者，不是去机械复现、僵化考据作者的生平故事或者周遭境遇。文学家普鲁斯特曾在驳斥19世纪著名批评家圣伯夫的实证主义方法时说“一本书是另一个自我的产物，不是我们在习惯中在社会中在癖习中表现的那个我”，而任何读者或者批评者要想还原这个“我”，必须到“我们心灵深处重新塑造”⑤。这亦可视为普鲁斯特的文学创作观和批评观，至今仍有强烈的启发性。优秀的批评者深谙文学创作的规律，像一个心灵探险家和精神冒险家穿行在作者的“心灵—精神”地图中，以发现文本和作者的秘密为乐趣，不断地打开文本的潜在召唤结构，最终作出血肉丰满、生气灌注的批评，恰如乔治·布莱所赞叹批评家用身心感悟得出的“肉感”的批评⑥。 就像优秀的作家总会关注文学是什么，文学应该怎么样，优秀的批评家也应关注批评是什么，批评应该怎么样。当下，过分看重批评的时效性和功利性而偏离、无视批评的伦理原点，无疑是造成批评难局的原因之一。对文本意义、对作者意图的先入为主和理念先行，强调某种高调炫目的批评立场，使得批评像是批评者的自我话语表演，极易陷入功利主义、虚无主义的陷阱，批评的话语生产成了徒有华丽闪光的空洞泡沫。或许可以说，学院批评的功利性主要表现在将作家作品视为验证某种文学理论正确或者某种批评方法高明的材料，媒体批评的功利性则主要表现在将作家作品视为时效宣传、热点制造的有力工具，二者都试图将批评的成果转化为某种外在于批评活动的属己利益。那么，从批评最朴素的伦理原点重新出发，无论对学院批评还是对媒体批评而言，都是摒弃其功利主义价值取向的当务之急。
