中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2020)05-0110-12 近人王国维曾言：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”①这种文体递嬗性的文学史观在近现代中国文学转型过程中发挥了巨大威力。古典诗歌发展至晚清，“好诗已被古人说尽”②的焦虑与危机迫使诗人们不得不思考旧诗的出路。但不论是黄遵宪、梁启超等人的“诗界革命”，抑或是南社诸将“欲凭文字播风潮”(柳亚子《岁暮述怀》其二)的革命诉求，他们始终坚守“革其精神，非革其形式”③的观念和立场，不愿割舍民族诗歌的文体传统。而新文学(新诗)“急先锋”胡适，正是从他们的终点出发，以形式革命为突破口，倡导“诗体的大解放”，号召“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”。④由此，自由与格律的诗体冲突便成为五四时期中国诗歌新旧冲突的焦点，且一直延续于百年中国诗歌的发展历程中，余音不绝。近年来，围绕百年中国新诗发展道路问题，学界多有反思。本文旨在回顾百年前的那场中国诗歌新旧冲突，聚焦自由体与格律体之争，从句式、用韵、节奏三个方面梳理和反思五四时期中国新旧诗人两大阵营围绕中国诗体问题所展开的对话与冲突。 一、句式的固定与灵活之争 宋人严羽在《沧浪诗话·诗体》开篇便说：“风、雅、颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”⑤此言概括了中国古典诗歌从先秦的四言诗发展至后来定型的五七言律绝的过程。唐代是五七言诗的全盛时代，格律诗体也逐渐完备并最终定型。与诗的齐言相比较，词的句式相对灵活，从一字到十二、十三字都有，故曰长短句，但也受到词牌、词调限制。词如此，曲亦然，曲牌、曲谱同样有限制。总之在漫长的中国古典诗歌历史长河中，中国诗歌业已形成结构非常严密稳定的形式系统，由诗律、词律、曲律所规定，故而其句式也基本固定。晚清时，黄遵宪曾致信梁启超，提倡一种介于弹词、粤讴之间的“杂歌谣”，“句或三或九，或七或五，或长或短”，⑥这种灵活多变、错落有致的句式体现出诗体上的。⑦五四时期胡适高举“诗体大解放”的大旗，呼吁彻底抛弃格律，须“作诗如说话”“作诗如作文”⑧。这一“诗国革命”的主张，首先便是从打破古典诗歌整齐划一的固定句式，代之以灵活多变的自由句式开始的。 1918年2月，周作人在《新青年》上发表《古诗今译》，提出以“口语作诗”，不必依照传统的五七言体制，“止要照呼吸的长短作句便好”，⑨此即他心中的“自由诗”。胡适也认为，诗歌只有先突破句式的束缚，才能容纳丰富多样的内容，因为“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”。⑩他以历史进化之观念对中国诗体变迁进行分析时指出，由诗到词就是一种诗体解放，诗歌句式走向灵活多变也是历史的必然。他认为：“五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。”(11)不过，即便词曲较之诗已算是解放，但终究不能脱离“调子”而独立，因此在胡适眼中仍不能算形式自由。此前他在给钱玄同信中谈及诗体问题时也表达过类似观点，认为词调词体虽然可以自由选择，但亦有弊端：一是“字句终嫌太拘束”；二是，“只可用以达一层或两层意思，至多不过能达三层意思”。(12)因此，他主张作诗宜选取长短无定之体，但也不必排斥固有的诗词曲诸体。钱玄同回信中对胡适的“长短无定之韵文”的观点表示赞同，但他不赞成填词，原因是“填词硬扣字数，硬填平仄，实在觉得劳苦而无谓尔”。(13)故而钱玄同主张以“白话诗”为正体，古诗、词曲可以偶尔为之，但不能作为韵文正宗。 显然，胡适等人追求的是完全打破旧体诗词固定整齐的句式，不限制字数和行数，以实现语言表达的绝对自由。从《新青年》1918年1月15日第4卷第1号上刊登的胡适、沈尹默、刘半农等人的白话诗来看，不难印证新诗句式的灵活与自由。其中，沈尹默的《人力车夫》多为短句分行建制，在句式上还未脱古乐府调子，有明显的由旧到新的过渡性。沈诗开头四句还是比较整齐的四言句：“日光淡淡，白云悠悠，风吹薄冰，喝水不流。”可见上古诗法犹存。胡适的《人力车夫》虽也以短句为主，但采用长句分行建制，每行由若干短句复合成长句建行，由此体现散文化句法的灵动多姿。尤其是诗中重点以对话形式来表现诗歌内容，强烈的口语化和生活化色彩更能彰显新诗的自由表达风格。《一念》在句法试验上走得更远，胡适在此诗中创造性地运用了散文长句的二重组合形式建行，这就彻底打破了旧体诗词格律，真正迈上了中国新诗散文化的道路。诗中写道： 我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋； 我笑你绕地球的月亮儿，总不会永远团圆； 我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线； 我笑你一秒钟走五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！ 这首诗的前四句均以“我笑你”开头，形成了一种看似整齐但却并不划一的排比句式。因为每行诗中的两个长句的字数并无一定之规，纯属现代散文的自由表达，且诗句高度口语化，几乎破除了文言句法成规。而且诸如地球、月亮、星球等科学名词融入诗中，充满了现代气息。这种自然流畅的表达，使诗歌洋溢着一种不受拘束的洒脱之感。更为典型的例证是郭沫若《天狗》的段落：“我飞奔，我狂叫，我燃烧。我如烈火一样地燃烧！我如大海一样地狂叫！我如电气一样地飞跑！”这种长短不一的排比抒情句式，如火山爆发一样宣泄而下，完全不受形式约束，充满了自由奔放感。不过，这种形式的自由并非易事，俞平伯就坦言：“白话诗的难处，正在他的自由上面。没有固定的形式的，前边没有模范的，但是又不能胡诌的；如果当真随意乱来，还成个什么东西呢！”(14)俞平伯感受到的这种“痛苦”实则揭示了新诗自由体式背后的隐患，即无参照、无规范、无秩序，难以把控。 而在旧诗人们看来，新诗打破五七言固定句式的自由体已经模糊了诗之为诗的边界。南社胡怀琛就提出“新派诗”，试图创造不同于胡适等人的“另一种新诗”，其体例便是“以五言七言为正体，亦作杂言，但以自然为主，绝对废除律诗”，(15)言下之意诗歌仍以五七言的固定句式为佳。针对新诗人认为词调也有拘束的观点，胡怀琛反驳道：“我说这也未必。旧体词的调子，有好几百个，尽可随意选用，为什么还嫌拘束。如再嫌拘束，要自由做出来，便决不能好。”(16)胡怀琛虽不反对新诗，但始终认为胡适所提倡的新体诗解放得太过了，因此他在“新派诗”观念下创作的《大江集》基本上沿袭传统诗歌的句式。朱信庸对胡怀琛的“新派诗”颇为推崇，他以其《长江黄河》一诗为例，说明“五言等句子，并不是一定束缚自由。会做诗的人，运用长短相齐的现成句子，他偏不觉得这种句子是束缚做诗者的意义。他能够藉着这种形式，而更增加他所做的诗的意义及美感”。(17)因此朱氏认为自然式的五七言句子尽可运用，长短不一的句式反而无益于诗体。其实南社后期倡导的“新派诗”是一种“新古风”试验体，它由讲究格律严整的“近体诗”上溯到相对自由的“古体诗”，这说到底还是一种以复古为革命的传统做法，维新色彩浓厚。要知道晚清诗界革命派的黄遵宪、梁启超等人就曾提倡并试验过古风体或山歌体的“新体诗”，所以，南社后期的“新派诗”与晚清诗界革命派的“新体诗”基本上属于一脉相承。
