新批评派代表人物布鲁克斯(Cleanth Brooks)说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”①作为擅长使用隐喻的诗人，穆旦借助隐喻对诗歌意象体系进行了大胆的革新：他“摒弃腐朽的语汇，擦抹因年久失修而僵化的语汇，吸收现代生活中鲜活的语汇，建构了一个独特的诗语意象符号系统”。②经过穆旦的“擦抹”，传统意象被赋予新的内涵，折射出时代与个体交相辉映的光芒。这类意象与传统的关系欲断还连，具有非常耐人寻味的言说空间。在穆旦诗歌“旧瓶新酒”类意象体系中，有些传统意象出现的频率特别高，如“春”，几乎贯穿穆旦整个诗歌创作史，成为核心意象之一。核心意象是诗人思维与情感的结晶，是通向诗人复杂心灵世界的蹊径，是解读诗歌可靠的钥匙。王佐良认为，穆旦诗歌“最好的品质却全然是非中国的”。③随着研究的深入，这个断言不断受到质疑。本文试图从隐喻的角度对不同时期穆旦诗歌中的“春”意象进行解读，进而探索穆旦诗歌的传统性与现代性问题。 一、穆旦诗歌中“春”意象的三重隐喻内涵 不同民族、不同文化、不同时代对季节有不同解读，剖析诗歌中的季节意象，可以清晰地触摸到其中的文化脉络与心灵图景。“季节意识通过一种比喻或类比的修辞，总是被移置到对文明盛衰、时代变迁、社会处境、人生遭际的感受之中，使得文明、时代社会和人生都具有了某种‘季节性’”。④季节书写浓郁的隐喻意味使它有开阔的阐释空间和创造余地，古今中外许多诗人都对季节书写青眼有加，留下了无数脍炙人口的“季节名篇”。穆旦也非常偏爱季节书写，四季中，他尤其钟爱春季。他的诗歌中以春为主题或涉及春的诗作多达32首，约占诗作总量的四分之一。具体篇目如下： 1934年，《一个老木匠》 1935年，《哀国难》 1938年，《我看》 1939年，《一九三九年火炬行列在昆明》 1940年，《玫瑰之歌》《在旷野上》《五月》《还原作用》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》 1941年，《控诉》《赞美》《华参先生的疲倦》《中国在哪里》 1942年，《春》《春的降临》 1945年，《春天和蜜蜂》《忆》《流吧，长江的水》《先导》《一个战士需要温柔的时候》 1947年，《他们死去了》《荒村》《发现》 1948年，《诗》 1957年，《葬歌》《我的叔父死了》《去学习会》《“也许”和“一定”》 1976年，《理想》《春》《有别》⑤ 不难发现，从少年时代习作到临终前的爆发，他的笔端一直有春的意象在跳跃。对春的隐喻书写贯穿了他的一生。穆旦笔下的“春”融汇了历史、文化、社会、时代以及心灵等多维度经验，构造出一个深沉阔大、丰富多姿的世界。这“春”的意蕴是流动的，变化的，它与时代的风云变幻以及个体的际遇沉浮之间是同呼吸共命运的，有非常奇妙的对应关系。穆旦诗歌“春”的隐喻内涵变化轨迹大致可以归纳为：早期的“春”总体上安宁喜乐，有天人合一的“古典”韵味；青春期的“春”充满了浓烈的爱欲意味，是矛盾、冲突的“现代”之春；晚年的“春”则犹如一曲回味不尽的哀歌，既是智慧的哲理之春，又是幻灭的凄凉之春。 在《哀国难》(1935)中，17岁的穆旦先用焦灼、急促的笔调铺陈“四千年的光辉塌沉”，然后笔锋一转，用舒缓赞美的语气描述安静美丽的“春”：“春在妩媚地披上她的晚装；/太阳仍是和煦地灿烂/野草柔顺地依附在我脚边，半个树枝也会伸出这古墙，/青翠地，飘过一点香气在空中荡漾……远处，青苗托住了几间泥房/影绰的人影背靠在白云边峰。”和煦的太阳，柔顺的野草，出墙的青翠树枝，白云下的人影，泥房边的青苗，无一不是原生态的传统意象，散发出安宁和谐的气息，具有浓郁的古典韵味。《我看》(1938)是成年穆旦首篇以“春”作为主题的成熟之作。这首诗清新、深情、飘逸、舒展，充满了生命的欢欣。它竭力渲染一种“寂静的协奏”，出现在诗中的景物相互间是和谐的，默契的，有心灵的感应和情感的交流。春风对青草是温柔的，大地对流云是痴情的，青草和流云羞涩、含蓄，欲言又止，心潮起伏，春心荡漾，脉脉含情。这种“此时无声胜有声”“心有灵犀一点通”的情韵正是典型的古典情感。从主体形象特点来看，《我看》中的“我”并不单纯是一个旁观者，“我”没有被排除在自然之外，春风、青草、大地、流云都是我内心世界的写照，“我”陶醉在宁静和谐的大自然乐章中，我和自然融为一体。可以说，穆旦早期的“春”透出比较浓重的农业社会的气息。 如果说《我看》是诗人在山河破碎、颠沛流离之际对宁静的田园风情的向往，那么《玫瑰之歌》(1940)、《在旷野上》(1940)、《春》(1942)等创作于20世纪40年代的诗歌中的“春”则直面内心的矛盾和冲突，充满鲜明的现代性。以名篇《春》(1942)为例，这首诗很多学者从肉欲角度去解读其现代性，它确实有浓重的情欲成分，但是单单从这一个角度来解读，便窄化了诗歌原有的“丰富”和“复杂”。“春”的意象里有更广阔更深刻的内涵。这首诗用隐喻的陈述方式，将内心的惶恐、犹豫、迷茫、郁结、对抗、激烈的震荡等纤毫毕现、淋漓尽致地呈现出来。它将无生命的事物都赋予生命，采用拟人式隐喻予以“戏剧性”表现。首句声势惊人：“绿色的火焰在草地上摇曳”，有声有色有动态，充满了勃勃生机，更有一种令人感到紧迫，乃至受到逼迫的声势。这火焰是最原始的欲望之火，夹杂着惊人的破坏力和创造力。“花朵伸出地面”，它对“生命之火”的召唤是积极响应的，它要挣脱土地的束缚，寻找独立和自由。花朵有自己独特的思考和感受：它既“烦恼”又“欢乐”，它不是被动的欲望的对象，它与绿色的草地一样，是生命力苏醒的“二十岁肉体”，这些肉体在熊熊的情欲之火中炙烤，在痛苦与新奇中扭曲、燃烧。然而一切都处在不定形的混沌的动荡的状态，如何打开，怎么破坏，如何创造，都是未知数，因此，充塞于二十岁肉体心中的，除了激情和燃烧，还有惶恐和迷茫。在“春”这个隐喻场中出现的喻体之间的关系是紧张不定的，但又充满力量，还有无数未知可能性：花朵要反抗土地，小草要拥抱花朵，花朵对小草欲迎还拒。旧的世界，旧的秩序，旧的价值体系打破了，各种新旧事物如何定位，如何安放？新的秩序，新的价值，新的观念如何确立？年轻健壮的二十岁肉体在这个复杂混乱的世界里怎样找到一条光明之路？穆旦早在《蛇的诱惑》(1940)里就表达过类似的困惑：“而我只是夏日的飞蛾，凄迷无处。哪儿有我的一条路/又平稳又幸福？是不是我就/啜泣在光天化日下，或者/飞，飞，跟在德明太太身后？/我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。”《在旷野上》(1940)中的“春”也有这种充满力量和迷茫感的矛盾：“在旷野上，在无边的肃杀里，/谁知道暖风和花草飘向何方，/残酷的春天使它们伸展又伸展。”在这里我们依稀看到了郭沫若笔下“天狗”的影子：充满力量，渴望破坏和创造，寻找新的世界和秩序。然而在混乱的现实世界里，一代“二十岁”人不知道怎么实现新的组合，不知道如何去寻找“平稳又幸福的路”。他们和青春五四那血脉膨胀、自信自负又柔弱伤感、迷茫无助的矛盾者形象完全实现了对接。但与五四时期的“青年人”不同之处在于，五四时期有一种来自浪漫主义的盲目自信和令人惊骇的夸大，这种自信在一定程度上源于科学光芒的照耀和新的民主制度的推行，人类从科学的进步中，从新的民主制度中，看到了自我的力量，看到了新的可能性。而20世纪40年代的年轻人，在一战和二战的废墟中流离辗转，在连一张课桌都无法安放的恶劣环境里，他们早就从盲目乐观的浪漫主义中清醒过来，踏上带有更多虚无幻灭与深刻理性色彩的现代主义之路。所以这里的“春”不仅仅是情欲的书写，更是时代社会文化心理的普遍象征。“光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合”。这画龙点睛的神来之笔“征示着欲望/言说主体想要融入世界又无法融入”，“展现出一种浓郁的精神氛围，即现代世界中人的孤独，人与世界的关系的空前紧张，以及人在历史中的无力与绝望”。⑥如果说，“郭沫若笔下的‘天狗’一方面疯癫、狂叫，血肉横飞，另一方面，又呈现于解剖学、神经学的透视光线中”，郭将“20世纪的时代精神、理性与暴力的辩证逻辑，直接内化为一种身体的剧烈痉挛感”，⑦那么穆旦笔下的“春”一方面打开、炸裂、饥渴、燃烧、毁灭，充满青春旺盛期的荷尔蒙气息，另一方面充满理性、幻灭、惶恐、怀疑与不确定性，在对自身力量的肯定中有一种更加深刻的来自历史和现实环境的空虚、茫然、绝望感。同样是毁灭和燃烧，这里不是盲目的、冲动的，而是经过深思熟虑，明知“不可为而为之”的可敬之举，是与鲁迅先生一脉相承的“中间物”精神。与现实的密切相关性，让“春”的现代主义意味中充满了现实主义精神。⑧这首诗写于1942年2月，一个月后穆旦做出了一个具有人生转折点意味的决定：在西南联大任教不久的他投笔从戎，参加了中国远征军，奔赴缅甸抗日战场。因此，《春》(1942)可看作他投笔从戎时刻心灵世界的一个投影，彼时思想情感的一个注释，以及一个渴望创造新秩序、渴望与时代融为一体的年轻人出发前的号角和宣言。
