如果要考察中国当代文学在改革开放后四十余年的发展历程，王安忆是非常具有代表性的作家。很少有当代作家像她那样持续四十余年创作不断，从1976年处女作《向前进》到2018年长篇小说《考工记》，她的作品超过500万字；更重要的是她创作风格多变，《69届初中生》《小鲍庄》《长恨歌》《遍地枭雄》《启蒙时代》、“三恋”等小说甫一推出，旋即成为阅读与评论的焦点，她获得茅盾文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖等重要奖项。因此，即使是严厉批评她写作困境的批评者也承认：“她高产，视野广阔，富有深度，艺术自变力强，尤其是汉语美学功能在她的作品中被愈发发挥得夺人心魄。”① 在文学思潮多变的中国当代文坛，当很多作家因思潮落幕而丧失创作力时，王安忆何以能持续四十余年而激情饱满？笔者认为，对这一问题的思考，除了考察她对当代中国改革开放后四十余年历史与文学历程的精准把握，以及她在大量阅读基础上对中外文学经典与文学经验的借鉴外，从小说理论切入当是至为重要的思考路径。王安忆在创作同时，持续多年对小说理论进行探索，从创作谈到访谈对话，从小说讲稿到“导修报告”，从读书笔记到文学评论，她以职业写作的匠人态度建构起自己的小说理论体系。而她对张承志、张炜、《红楼梦》《巴黎圣母院》《复活》《百年孤独》等众多中外作家作品的解读，更是让人们相信“一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评，是最中肯的、最高级的批评”②。 一、“小说的物质部分”：经验真实性与逻辑严密性 王安忆对小说思考最早的具有理论自觉的文章应是《我看长篇小说》，发表于1988年5月25日的《文艺报》，此时距离她开始写作已有十年的时间。在这十年当中，一些当代作家在伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义等一众文学思潮的“追赶”下，虽有轰动一时的作品，但因为缺乏持续写作的创造力，难以摆脱迎合文学思潮的窠臼，成为“没有代表作的‘著名作家’”③。王安忆也不例外，虽然在这十年中，她写出了《雨，沙沙沙》《本次列车的终点》《小鲍庄》《69届毕业生》、“三恋”等极具话题性的小说，但从这些小说中能轻易地辨识出伤痕文学、寻根文学、女性文学等思潮影响的痕迹，她在这一阶段的小说，个人辨识度还不强，还不具备标识她写作独特性的品格。同时，伴随着当代中国改革开放进程的，是世界文学潮流对当代文学的压迫性影响，卡夫卡、福克纳、马尔克斯、米兰·昆德拉、博尔赫斯等众多文学大师不单对当代作家影响巨大，他们更如一座座高峰横亘在当代作家自我突破之途上，这无疑会导致具有自觉意识的作家产生“影响的焦虑”：“白纸黑字算得上什么？”④ 为了摆脱这一焦虑，王安忆开始思考“为什么写小说”这一事关小说本质的问题。在她看来，写小说通常出于社会责任感和个人情感宣泄两个原因，这既是新时期文学的出发点，也是中国文学言志载道传统的延续，使得我们的文学成为一种充满感官灵性的艺术，“即兴的成分极多，包含着一种宿命的美感”，然而却“缺乏逻辑的力量”；与此相对，西方艺术强调的是创造与独立性，文学因为创造而成为一种“物质的劳动”⑤。受舞蹈家舒巧在舞剧改编中从素材到思想进而把思想物质化的启发，王安忆开始思考“小说的物质部分”。 作为王安忆最具特色的标识性概念，小说的物质部分首先是“逻辑性情节”。在她看来，中国文化缺少小说传统，源于话本的中国小说以讲故事为主，即使在《水浒传》等经典小说中也仅以“扣子”来推动故事进展，而片段的故事缺乏“强有力的因果推进与反推进”，难以“建树大的悲剧的可能性”，因而只是“经验性传说性故事”，而不是“构成性故事”⑥。这种小说构筑手段上的缺陷，导致难以出现在世界范围内有影响力的好小说。即使是《红楼梦》这种“神灵之作”，也因没有理性控制与逻辑推演而带来情感和经验碎片化，使得它的结构不可重复，导致中国文化“像是一种没有火种的神灵之火，难以传递，每一代人都须独自在冥冥之中摸索，幸运的光明一代比一代微弱”⑦。 基于这种理解，王安忆把故事情节分为“经验性情节”和“逻辑性情节”。“经验性情节”指现实生活里的情节，虽然它有直接的人生感受和强烈生活气息，但缺乏把故事推进下去的有力动机，只能勉强构筑起短篇或中篇，容易让小说走向绝境。“逻辑性情节”则把经验加以严格整理，使它能从一个很小的因推至很大的果，“直推到遥远的彼岸”，形成“独立于我们现实生活以外的东西”，它是小说创作“一扇主要的门”，找到这扇门就能把“所有的人、事一网打尽”⑧。 所以，她赞赏福楼拜的《包法利夫人》以残酷写实令人折服地表现爱玛的爱情、绝望与死亡，使小说“为普遍的定律所推动”，“比生活本身更为合理”⑨；崇拜托尔斯泰在《复活》中让贵族聂赫留朵夫和流犯一起走在西伯利亚的流放路上，用逻辑把不可能化为合乎常理，“达到的境界却超出了普遍性”⑩；折服于雨果在《悲惨世界》中对巴黎硬件和软件的大手笔描述，把苦役场、迪涅城、尚马秋事件、修道院、珂赛特五个漫不经心的环节“扣得很牢很牢”，“我们往往连场面都来不及细细描绘，而他却还能把情节放进去发展，同时表现得很有趣”(11)；醉心于阿加莎·克里斯蒂放弃追寻意义径直进入故事，只用争夺财产、谋骗钱财、恩仇相报等简单的日常生活要素，就如编织毛线活的女工一般，编织出杂树生花般的侦探小说，而“内里结构的抽象性”却又把这些要素从现实生活中“独立为另一种生活”(12)，吸引着她只用一晚上就读完；肯定艾米莉·勃朗特凭死力气垒砖头一般把简单的爱情故事写到极端，根本不用象征、隐喻等方便操作的东西，“完全是做加法，一步步加上去，不来乘法”(13)。
