综观海外华文文学的历史流变，大致可以发现“移植—本土化—落地生根—回流”这样一条脉络，其创作始终坚持追踪移民主流的心灵演变，跨越文化的藩篱表现个体生存在极致环境下的生存体验和普遍人性，具有跨文化、跨族裔、多元共存的特点。新世纪以来，随着世界政治经济一体化的全球化浪潮席卷，海外华文文学也逐渐走向纵深发展并出现新变，作家“回流”或者“二次移民”现象引人注目，表现中国故事和中国经验的“中国书写”成为当下大部分作家的选择。几乎与此同时，一种新的创作潜流在海外华文文学作品中渐次凸显，一部分华文作家不约而同地出现了一种非虚构转向，他们或者旗帜鲜明地亮出“非虚构文学”的旗号，或者并不贴上这枚标签，而其创作观和风格却明显地呈现出非虚构写作特征，其中尤以历史叙事文本为著。这种创作倾向的转变，自然受到当前世界范围内非虚构创作潮流的影响，也与中国当下文坛主流媒体的导向有关，但更多的是一种生发于文学内部自身生产的需求。 一、“非虚构”之争 一是“非虚构”诞生的背景。关于“非虚构”的起源，通常都会追溯至20世纪五六十年代的西方纪实写作“新新闻主义”的风行，其后出现了以杜鲁门·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》等为代表的非虚构小说。 中国当代社会的加速发展带来社会文化整体性结构转型，光怪陆离的现实远比虚构的文学作品魔幻，经验的巨大变动使得“日常事件的动人性已走到小说家想象力的前面”①。在体制化和商业化双向度社会环境下，文学失落了现实性，日趋私人化、娱乐化。刘大先十分犀利地评价当前文坛的现状是纯文学话语的空间已然变得极其狭小，“使得文学写作从形式到内容都日益趣味化和风格化，从而丧失它的公共性，失去它在现代以来的文化参与性潜能，而重新退缩降解为前现代时期的形式卖弄、个人抒怀表达或后现代式的娱情遣兴和被资本所驱遣的消费。”②洪治纲教授指出：“非虚构写作在中国文学界的兴起乃至兴旺固然有着文学自身发展到特定历史阶段的困境的自发反应，更直接的事件性因素则来源于体制内文学刊物(比如《人民文学》)的明确倡导，进而带来大众媒体的跟风和受众群体的扩大”③。正是在这种当代中国经验的内外挑战背景之下，“非虚构”写作出于人们“对于现实主义和现代主义的双重不满”④应运而生。 二是关于定义之争。其实写实主义传统的报告文学或深度报道在我国早已有之，但“非虚构(non-fiction)”作为专有名词确实可以说是个舶来品，不仅其内涵的边界不是那么清晰，其外延也十分具有包容性。“非虚构”作为概念或文体的争议和辨析自传入当代文学以来就一直没有停歇过。有人就说它像一个什么都能装的箩筐，似乎可以将虚构之外的不同文类一网打尽；有人说不能理解“非虚构”，认为这种无边无际的概念不利于对已有的文学各个门类进行研究；更有甚者认为非虚构写作根本毫无意义，只不过是文学世界发展史中的一个噱头而已。《人民文学》作为首倡者开辟“非虚构”专栏时的倡议词就是：“我们其实不能肯定地为‘非虚构’概念划出界限。”⑤由此可见，“非虚构”在当代文学的盛行，甫一开始就充满了不确定性，就其本身的命名而言也是暧昧而模糊的。它与“虚构”相对，是“非”虚构而并非“反”虚构，在多大意义上是“虚构文学”还是“非虚构文学”，取决于文本中真实或虚构的比重，而这对于文学创作而言本身就难以有一个确定的界限。也正是这种模糊性或中间性使“非虚构”得以在新闻、报告文学、纪实小说、口述史文学、私小说与日记文学、历史抒情散文等各类文体间连绵不断地跨界。或为此，很多批评家对于“非虚构文学”这个命名持有相对谨慎的态度，认为“目前它的写作所呈现、所提供的这些作品还无法完全支撑这样一个概念、文体、文类的合法性，还需要进一步的发展”⑥，他们更倾向于选择“非虚构写作”或者“非虚构叙事”来指称。因此，有学者认为，“与其说这是一个来自于批评家的命名，不如说更多地是不断发生的、体量巨大的表述需求的自我命名。”⑦ 三是关于“真实性”之争。非虚构写作自诞生之日起就伴随着关于“真实性”的争论。很多人习惯于将非虚构写作看成一种切近于新闻报道的文体，并且严格按照新闻学中对于“真实”的评判标准来界定非虚构文学。单从字面意义理解，非虚构文学的确可以与虚构文学对应存在，但两者并不存在也没必要绝对的泾渭分明和二元对立，“抽象的命名与边界划分”并不能遮蔽虚构与真实在文学作品中相互交叠的现实。有一种观点认为，“真实性”可以细分为“事实真实”“叙述真实”“情感真实”“物理真实”等多重面向。面对人们对于“梁庄”系列作品的真实性质疑，作为中国非虚构写作代表性作家的梁鸿更愿意关注“叙述真实”和“情感真实”，认为“不局限于物理真实本身，而试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西，并寻找一种叙事模式，最终结构出关于事物本身的不同意义和空间，这是非虚构文学的核心”⑧。如果非虚构写作就是对现实世界的绝对“复制”或者翻版的话，正如小说家王安忆曾经追问的那样，为什么要有小说呢？作家和记者的区别又在哪里呢？ 毋庸讳言，真实性和在场性是“非虚构”的底线。作者占有的纪实、文献、材料等因素与非虚构写作在多大程度上获得真实性密切相关。但“真实性”不等于“事实性”，作为文学艺术的创作是否需要绝对真实地还原历史也尚待商榷，并且由于其天然的有选择性叙事特征，文学也从来不是一种零虚构的自然主义式的呈现。有学者指出，“非虚构”在中国的理论旅行本身就存在“西学中用的混乱”⑨。耐人寻味的是，被奉为非虚构小说鼻祖的卡波特就曾经指出非虚构小说不应被纪实小说混淆，“它通常包括的既不是有说服力的客观事实，也不是诗人高度的艺术虚构”(10)。而另一位代表作家诺曼·梅勒也是通过有选择的叙事视角、“用小说家的语言与手段将真实生活中摄取的史实融汇成篇”(11)，实现虚构与非虚构之间的穿越，消解历史与小说之间的界限。由此可见，在非虚构作品里，真实和虚构、现实与想象是交织重叠的。非虚构写作不应捐弃文学性与审美性的追求而成为所有材料细大不捐的堆砌与累积，在“纪实”与“虚构”之间仍然可以允许、并且似乎也不可或缺的是艺术匠心的凸显，由此作者建立起一种奠基于真实历史之上而又有别于深度报道的艺术真实，作品也同时获得了深邃厚重的思想性和动人心魄的文学性。 二、从历史叙事看海外华文文学的非虚构倾向 厘清了“真实性”“虚构性”等关键概念的界定以后，我们不妨以一种更加开放的、兼容并蓄的观点来看待非虚构写作。它以“真实性”吁请文学回到生活，但这种真实性不是对生活表象的简单描摹，而是通过作者对历史或现实的主动介入重新建构文学和现实之间的关系，力图深度映射社会现实，表达作者的写作伦理和人文关怀。“‘非虚构’与其说是一种文体概念，还不如说是一种写作姿态，是作家面对历史或现实的介入性写作姿态”(12)。在这个向度上，我们来讨论近年来海外华文文学历史叙事文本中出现的这种非虚构创作倾向。
