一、与《臭虫》有关 2000年，孟京辉导演了戏剧《臭虫》①，到2017年，多次在北京、上海、深圳等地的剧场演出。这是马雅可夫斯基的戏剧第一次出现在中国舞台上。孟京辉的《臭虫》实行的是类乎爱森斯坦所说的那种“即兴”创作，提倡演出中演员即兴表演和观众的参与，因此无法确定传统戏剧的“底本”或“定本”。不过据评论家所作的介绍，大致有2000年、2013年和2017年的三个版本。对孟京辉的《臭虫》，评价上有许多争议。不过，从文学、戏剧史的角度，至少是让中国一些读者(观众)认识了马雅可夫斯基作为戏剧家的另一面。 马雅可夫斯基作为诗人，在中国的文学读者(特别是上了年纪的)那里几乎无人不晓，但他的戏剧在当代中国留下的“影响”痕迹却罕见。现在能找到的“实证”材料大概是：第一，1958年人文版的五卷本《马雅可夫斯基选集》，第四卷是剧本卷，收入他的几部代表作：《符拉季米尔·马雅可夫斯基》(1913)、《宗教滑稽剧》(1918年第一稿本，1920第二稿本)、《臭虫》(1928)、《澡堂》(1929-1930)和电影剧本《您好？》(1926)。第二，据翻译家高莽②回忆，老舍1950年代在莫斯科看过《澡堂》的演出，回国后根据高莽的中译将《澡堂》改编成“中国版”(剧中人物都改为中国式名字)，中央实验话剧院也已开始排演，但“文艺界的负责人周扬看过剧本后，认为这个戏是讽刺官僚主义的，不宜公开上演”而夭折；剧的排演本，包括手稿至今下落不明，无法得知它的具体面目。③第三，应中国青年艺术剧院的吴雪和金山之邀，田汉1958年创作了表现“大跃进”的话剧《十三陵水库畅想曲》(以下简称《水库》)④。它的构思以及若干细节，可以看到对马雅可夫斯基《臭虫》的借鉴。《臭虫》展现了苏联十个五年计划⑤之后的情景，《水库》则“畅想”二十年后共产主义实现的中国。《水库》第13场，生活在1978年的剧中人有这样的对话： 黄仲云(生物学教授)：这些日子，我指导学生研究麻雀这类的稀有动物，外边的事我就少管了。 陈培元(作家)：哈哈，马雅可夫斯基的剧本《臭虫》说臭虫到50年后成为稀有动物，如今在中国，臭虫之外，麻雀、耗子、苍蝇也成为稀有动物了。⑥ 黄仲云：说起来，我得感谢这些稀有动物。年轻的教授们尽管理论比我强，可他们没有见过麻雀、耗子、臭虫、蚊子，没有吃过它们的苦头，而我辈倒是躬逢过四害全盛的时代，吃过它们的苦头的，学生就欢迎我这一门课。都说我讲得生动深刻，亲切有味。⑦ 也是据高莽回忆，他1957年陪同田汉、阳翰笙参加苏联戏剧节，12月2日在莫斯科讽刺剧院观看《臭虫》：“看到舞台和观众席混为一体，演员台上台下地跑，还在观众席里搭了一个高梯子，满处找臭虫，那时从没看过这样的话剧，觉得很陌生。”⑧1958年夏天，中青艺在北京西苑的中直机关露天剧场演出《水库》，也出现打破舞台“第四堵墙”，演员(印象里是报捷的队伍)从观众席上下舞台的情况：推测是田汉在莫斯科观看《臭虫》得到的启发。 尽管有这些“痕迹”，当代中国读者大多只知道诗人，而不大知道戏剧家的马雅可夫斯基。20世纪五六十年代，舞台上演的俄苏戏剧，虽然有诸如《柳鲍芙·雅洛娃娅》《小市民》《底层》等，但19世纪古典作品居多，如《钦差大臣》(果戈理)、《大雷雨》(A.H.奥斯特洛夫斯基)，特别是契诃夫的《海鸥》《樱桃园》《万尼亚舅舅》，是京沪两地剧院的保留剧目。 作为剧作家的马雅可夫斯基被忽略，究其原因，当然是他的成就在诗歌方面，但也可能与他的戏剧的性质有关系。 二、形式主义批判：一个历史背景的考察 按照马雅可夫斯基的讲述，《臭虫》是这样一个故事：工人、共产党员的普利绥坡金背叛自己的阶级(剧中的人物清扫员称他“丢盔卸甲地逃离了阶级”)，抛弃同是工人的女友，娶了理发店老板的女儿。婚礼现场发生火灾，参加者均葬身火海。五十年后，“后代人发现了普利绥坡金冻结的尸体，他们决定让他复活……小市民气味十足的典型人物便出现在新的世界上了。使他变成未来人的一切努力都成了泡影，经过一系列的事变以后，它终于落在动物园的笼子里，作为唯一无二的‘庸俗的市侩’陈列出来”⑨。 孟京辉的《臭虫》沿用了这个基本情节，许多台词都是原作当中的，但也作了改动。在戏剧观念和形式上，他的改编和演出，应该依循马雅可夫斯基的路线。孟京辉说过，马雅可夫斯基和梅耶荷德是他的崇拜对象，他的戏剧灵感，有的确实来自他们那里，而《臭虫》甚至可以看作是向马雅可夫斯基“致敬”的作品。由斯坦尼斯拉夫斯基主持的莫斯科艺术剧院成立于1898年，在演出契诃夫的戏剧中建立的现实主义的、体验性的演出风格，确立起权威地位。但是，正如戏剧史家指出的那样，在20世纪初，“俄国导演已经对迥异于在1898年采用的方法的各种技巧进行了广泛的实验”⑩。十月革命胜利后，激进艺术实验(不限于戏剧)仍在继续。不少先锋艺术家也是革命热忱的拥护者；在他们那里，政治革命和艺术革命是“同构”的；革命创造了艺术形式创新的时机。在这一戏剧先锋运动中，梅耶荷德(11)在理论和实践上占有重要的位置。他提倡表演的“生物力学”和“构成主义”：“企图强调身体和情感的反射作用，以此取代斯坦尼斯拉夫斯基对内心动机的重视，并经常采用非表现性的平台、斜坡、转轮、吊架及其他物件来创造一种比一般装饰更加实用的‘表演机器’。”(12)
