1917-1923年可以称为新诗发生期，这一时期既有大量的诗歌创作试验文本，又涌现出许多新诗批评文章，诸如胡适的《谈新诗——八年来一件大事》，康白情的《新诗底我见》，宗白华的《新诗略谈》，俞平伯的《社会上对于新诗的各种心理观》、《白话诗的三大条件》，成仿吾的《诗之防御战》，周作人的《论小诗》，郭沫若的《论诗通信》，以及郎损的《驳反对白话诗者》等。这些文章多是白话新诗人所撰写，他们既写诗又写新诗批评文章，这是一个引人瞩目的现象。今天重读这些百年新诗发生源头上的诗评文章，不难发现其中存在着某些矛盾现象。但是，长期以来，学界在谈论新诗发生历史时多将它们视为历史文献正面引用之，少有反思性的论析。本文将尽可能地返回新诗发生期历史现场，立足那时的新诗批评文本，梳理其中存在的矛盾现象，揭示出其特征，并对产生的原因进行分析。 一、新诗概念阐述上的矛盾 如何界定新诗是新诗发生期一个重要问题，胡适、郭沫若、康白情、俞平伯、周作人等无不在特定的境遇里对新诗概念作了自己的阐述，他们的言说孤立地看是有道理的，但若理性地系统地审视，则发现一些论点前后之间不统一，甚至相互否定，往往难以自圆其说，我们将这一现象归结为新诗概念阐释上的矛盾。 胡适在1919年谈到文学革命的实绩时说：“只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑。”显然，在他心中，“新诗”就是“国语的韵文”，就是说新诗必须是国语的，同时又是韵文，“国语”是指新诗的使用范围和世界身份，“韵文”则是相对于不押韵的散文而言的，是指其内部特征，是其质的规定性。这是一个全新的定义，也是一个相当宽泛的新诗定义。胡适并没有具体阐释“国语的韵文”的内涵与外延，而是试图在阐述如何创作韵文时回答何为“国语的韵文”：“不断打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”①。这其实是要求以一种非韵文写作方式创作韵文，而且是作为诗歌的韵文，虽然胡适行文中用的是“不拘”，但说白了就是可以完全不顾格律、平仄了。胡适讲到诗体大解放时，进一步发挥说：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗。”②这完全是用写散文的方式写韵文，这是一种诗人式的想象，其实是无法做到的。1922年，闻一多就说过：“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工”，以“修饰自然的粗率相”；而所谓“‘自然音节’最多不过是散文的音节”，在这个意义上，胡适自鸣得意的“他的诗由词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节”，“其实这是很可笑的事”。③闻一多这种观点在一定程度上纠正了胡适的看法。换言之，此时胡适心中的“韵文”已经不是韵文了，而是一种流畅的口语。胡适将新诗界定为“国语的韵文”，但在谈论如何写作这种韵文时却放弃了写韵文的原则，以非韵文的写作方法规范韵文写作，其中矛盾显而易见，这也是导致那时出现大量非诗性的白话口语诗歌的重要原因。 新诗发生期关于新诗为何物的问题，还有一种普遍的看法，就是将新诗界定为诗意诗境的表现。郭沫若从自己的创作经验出发，认为新诗“是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫”，在他看来，这样的诗便是“真诗”、“好诗”。郭沫若将新诗定义为“心中的诗意诗境之纯真的表现”，这是一种个体经验性观点，好像“诗意诗境”客观存在那里，只等着诗人去表现似的，如果真的客观存在着，那就不是“表现”而是复制，他的定义在逻辑上显然有循环论证之嫌。至于何为“诗意诗境”，文章没有直接解释，但后面有言：“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”。由此可以判断，他是将“诗意诗境”等同于“情绪”。“情绪”是一种纯粹的心理现象，而“诗意诗境”则是“意”与“境”的结合，不属于纯粹的心理情绪现象，郭沫若将“情绪”与“诗意诗境”置换，偷换了概念，逻辑上讲不通。沿着这一思路，郭沫若进而指出诗“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”，即诗歌不是“矫揉造作”出来的，而是“自然流露”的，认为“诗的本质专在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗”。但在强调“自然流露”的同时，他又说“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜”④，将诗视为包括“情绪”在内的多种成分之和，逻辑上进一步陷入混乱与矛盾境地。 康白情与郭沫若的观点相近，他在《新诗底我见》中说：“在文学上把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来，这种的作品就叫做诗”⑤。众所周知，意境是意与境的结合，境中有意，意使境人格化，构成可以感知的画面，这是中国古诗的重要魅力所在。康白情以意境说界定新诗，这没有问题，但他的意境是“情绪的想象的”，也就是纯粹的心理现象，与通常的意境含义不同，是无法把捉的；但他却要求诗人将这样的意境“音乐的刻绘写出来”，就是富有乐感地刻画描绘出来，这是不可想象的近乎玄想行为。不仅如此，康白情又说：“诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美”，他认为诗歌贵在自然美，反对人为，所以“要写”“不要做”，就是不要刻意地雕琢，这与他前面主张的“刻绘”即“音乐的刻绘”又是矛盾的。 宗白华1920年撰写了《新诗略谈》，回应郭沫若、康白情的观点，并对新诗作了自己的界定，即“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境”。这与郭沫若、康白情的看法基本一致；如何写这样的诗呢？他的答案是：“新诗的创造，是用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的养成，是由‘新诗人人格’的创造，新艺术的练习，造出健全的、活泼的，代表人性国民性的新诗。”⑥他特别强调“自然”的表达，以“自然”为原则，而我们知道“自然”的并不一定是美的，正如康白情所言，自然的东西只有“经过心底锻炼，才觉得有些美”⑦，自然的当然也不一定是音律的绘画的，这就与前面界定诗的时候所强调的“美的文字——音律的绘画的文字”相冲突。
