[中图分类号]I207.25 [文献标志码]A [文章编号]1672-934X(2019)02-0113-09 张枣诗歌的元诗书写追求不再是小圈子的秘密，但是具体到他的每一首诗，仍机心难勘，让读者抓耳挠腮。以抒情传统视阈来看，张枣所作的诗都“以字的音乐做组织和内心自白做意旨”[1]，他自然是个纯粹的抒情诗人。但作为一个把写诗看成类似偷“惊叹号”[2]的艺术享乐主义者，他钟情虚构，好作纯想象力的冒险，认定诗歌陌生化的旨归，在超现实虚构和语词的腾挪变换中，还精于戏剧化面具与戏剧化场景。张枣偏向寻找历史、神话、经典作品中某一具体情境中的角色作为自己说话的“面具”，在重写中融入自己的生命经验，角色的意识实为诗人自身的体验。这种写作是通过呈现具体“面具”化角色在某一特定、具体时空片断下的心理状态，隐含性地表达诗人相同或相通的经验情思。张枣的“面具”说提炼于1990年代，但这一写作个性早在1980年代就呈现出来。从形象来看，张枣不少诗作把写者自我虚构成几个角色，构拟某个具体的他者的动作、心理情境，或在角色间交叉人称变换制造戏剧化关系，诗人自己则藏身在“面具”当中。在体量玲珑的抒情诗中如此调动戏剧化角色形象，自然形成“他非他、我非我”的阅读效应，值得一番深察。 一、自我化身或分身带来的奇妙调式 张枣写诗器重调式，找到一种奇妙的语调或语态，就实现了他写诗最重要的一步，这个调式往往由说话者和人物情境推动。这或许引发一个问题：诗人的调式不是个性化的吗？的确，诗人总体声音趋势有稳定的风格。但调式是具体的，不同情境，说话者面对的不同人物关系，诗篇选择的语汇、节奏都有细腻变化，可以说，诗人所写的每一首诗，都由最初构拟的语气、情景决定走向。张枣曾在访谈中透露：“我总爱用假设的语气来幻出一个说话者，进而幻出一个情景，这情景由具体的、事理性的也就是说可还原成现象和经验的图像构成，然后向某种幻觉、虚构或说意境发展。”[3](P113-115)把握张枣这一诗歌密道，能对他繁复曲奥的人物创设增加几分了明。 张枣的成名作《镜中》，体现了诗人对人物关系、调式的高超编织能力，近年来得到不同名家的阐释，但妙解不一。柏桦说，“《镜中》是一声轻轻感喟……多少充实的空虚、往事的邂逅，终于来到感性一刹那”[4](P21-22)，这是直觉式评论。钟鸣取专业技术法，从该诗抽绎出八种交错、隶属的人称关系及其诗学反叛意图，即对传统主题、汉语及物性、封闭语言机制的反叛[5]。不过，该诗戏剧情境中的“我”“她”“皇帝”几个角色到底指向什么，仍可进一步探讨。根据张枣自况的诗学观，他早期作诗，全凭“幻美的冲动”[3](P111-115)。他对“元诗”作过宏篇专论，提出诗歌的形而上学：“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”[6]。张枣的元诗写作，余旸概括为“没有一首诗歌是及物的，直接诉诸于我们的直接经验”[7]。以“元诗”观照《镜中》，“她”不必然是宫女，“皇帝”不一定暗讽权力，戏剧化角色解读可跳出经验层面。 在本文看来，除了参照张枣的元诗诗学和他对鲁迅《野草》的元诗角度赏析，解读《镜中》还可从张枣其他诗篇找到蛛丝关联，并打开张枣构拟自我写者形象的一个语词谱系。《镜中》意象、人设在张枣其他元诗中都有呼应。如《钻墙者和极端的倾听之歌》中的“贝多芬的提琴曲戛然而止，/如梯子被抽走”，“梯子”在该语境中隐喻音乐的升降；如《深秋的故事》，“而我渐渐登上了晴朗的梯子/诗行中有栏杆，我眼前的地图”，以诗行“栏杆”作上下文，“梯子”大致比喻诗兴的前进、上升。由此，“梯子”在《镜中》不是现实物象，而很大程度上是元诗拟象。又如“皇帝我紫色的朋友在哭泣”(《星辰般的时刻》)，“你翻掌丢失一个国家，落花拂也拂不去”(《十月之水》)，联系两首诗上下文，皇帝、国王，喻指的是诗歌写者，史蒂文斯的《冰淇淋皇帝》便有元诗书写的意味。而“游过来呀，/接住这面锣”(《春秋来信——致臧棣》)，“在对岸，一定有人梦见了你”(《十月之水》)，游泳、对岸也并非指向现实经验，而是指诗人从现代游回传统的审美追求，“对岸”即古抒情时代。至于“骑马”“骑手”，在诗歌中作为诗人身份的暗喻已是常识，张枣在《何人斯》中，也有“马匹悠懒，六根辔绳积满阴天”的元诗书写。互文参照下，《镜中》的“比如看她游泳到河的另一岸/比如看她登上一株松木梯子”及“羞惭着脸，回答着皇帝”，都可看成诗人写者姿态的戏剧化呈现。也就是说，游泳、登上梯子、骑马的“她”和“皇帝”都是诗人的自我镜像想象，这些镜像又在镜中互相折射、互相窥探。 从诗学逻辑看，《镜中》能幻化出几个戏剧化自我，依靠的是“只要……便”的假设语气和“镜中”这一核心情景。“镜中”折射出写者“我”的不同姿态——“她”“皇帝”；幻化出写者的不同动作和情态——游泳、登梯、骑马、羞惭；“比如”“固然”“不如”等虚词则推进诗的发展，形成无理而妙的调式和语气。而“危险”作为审美、写作行为的性质，马拉美就曾提出“冒那在永恒中失足堕地的危险”[8]，张枣也引用过荷尔德林《帕忒摩斯》中的书写危险及营救[6]，并具体谈过诗人逃离“废词”“暴力之词”而可能面临空白[9]。回到元诗立意看，落满南山的“梅花”，也指向诗人的语词、诗绪。至于吸引联想的“后悔”一词，更像是为了“落满南山”的诗绪的起兴和“梅”的联韵，并无追忆之类的实际情感信息。诗中的古典语象、古典情境都改变了原来的情感内涵，被张枣进行了洋气的现代转化。
