一、新诗音乐性的两个向度 文学史上的惯例是，愈是流行的诗人，遭受的误解愈深，新诗史上最著名的两个诗人，徐志摩与海子同属此列。除却两人奇异的命运因素，就诗歌本身来说，徐志摩与海子流行的一个很重要的原因是，鲜明的音乐性特征，脍炙人口的《再别康桥》与《面朝大海，春暖花开》是最好的例证。卞之琳评价徐志摩的时候特别提到这一点：“这样，徐志摩以他的创作为白话新诗体，在一般读众里，站住脚跟，做出了一份不小的贡献。基本原因就是像他那样运用白话(俚语以至方言)写诗也可以‘登大雅之堂’，能显出另有一种基本言语本身的音乐性。”①但是，卞之琳认为徐志摩的音乐性依靠的是对语言的敏锐感受力，出于“天籁”，是“内在的”，而不像是闻一多、饶孟侃、孙大雨等人那样将音乐性建立在格律，即建立在探索现代汉语的客观规律基础之上。实际上，这样的评价隐含着对徐志摩的批评，批评的依据是，新诗音乐性最终应体现在与古典诗相媲美的严整格律上，而不是依靠情绪流动与敏锐感受的天才式的即兴发挥，所以，卞之琳接下来的话就颇有意味，他说：“新诗的语言音乐性固然并不系于格律(自由体也可以有音乐性)，但是新诗，不论格律体还是自由体，总首先还得有像这种探索所涉及的语言规律性的感觉。”② 按照卞之琳的看法，海子诗歌的音乐性应与徐志摩一样，是属于那种自由体的内在韵律的天才式展现，而无严格的依据。这样的说法大致不会错，因为海子自己的诗歌主张强调的正是自发的抒情，是对“实体”的倾听，“是一场烈火”，而不是修辞技艺的锤炼，格律的游戏。海子对此的表述是：“诗不是诗人的陈述。更多时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的诗里听到另外一种声音，这就是‘他’的声音。这是一种突然的、处于高度亢奋之中的状态，是一种使人目瞪口呆的自发性。”③实体、声音与自发，这是不同于卞之琳或者说格律派的另外一种新诗音乐性观念的表达，也正是卞之琳谈论徐志摩时所批评的那种，在《徐志摩诗重读志感》这篇文章的结尾，他的批评甚至是严厉的：“而徐志摩自认为写起诗来是‘脱缰的野马’，在这些方面，好像是出于‘天籁’，只是做到个大体而已。这方面还留待写《死水》的闻一多带头在实践与理论上做进一步探索。”④那么，这种所谓“天籁”或者海子所说的“自发性”到底是何种含义，是否如卞之琳所说，是一种随心所欲的音乐性，“脱缰的野马”? 众所周知，没有音乐性的诗歌是无法想象的，因为音乐性是诗歌必不可少的要素，无论是对于格律体还是自由体而言。但事实上，音乐性这一提法本身极容易引起误解，尤其是对于外行来说，此一误解在于或者是将音乐性直接等同于格律，或者是将音乐性理解为朗朗上口的朗诵腔调，或是与乐声所具有的音乐性相混淆，这意味着分析一首诗如何押韵如何巧妙地变换韵脚，是使用了舒缓还是短促的节奏，长短音节如何有序地排列，重音如何反复，或是与乐器相类比，将其形容为具有小号般明亮的音调或是大提琴般回旋的旋律等等，并不能够真正地理解诗歌的音乐性。简单来说，诗歌的音乐性就是使格律成为格律的那种力量，而非格律本身。弗罗斯特对此的表述非常精准，他说：“写作文(不管是散文体还是诗体)需要考虑的那个必不可少的要素就是语声的‘动态’——即语音语调，声姿声态。”⑤毫无疑问，“语声的动态”是对诗歌音乐性的最好概括。卞之琳等人所追求的格律化以现代汉语的语声规律为基础，以音尺、平仄、押韵等声音手段的变化来实现“语声的动态”，已经成为讨论新诗音乐性问题的一个重要向度，这种格律化即为弗罗斯特所说的“语音”，而诗歌音乐性的另一个重要向度，“语调”⑥，被卞之琳视为自由体的不能客观掌握的“广义的节奏”而忽略了。 问题是，语音与语调为新诗音乐性的两个重要向度，缺一不可，但有很明显的区别，语音是显白的，语调是隐微的，语音可以从形式上辨认，语调更多是与内容不可分割等等。关于前者，青年学者李章斌有过不少的讨论，较为详细有章可循，关于语调，则还没有形成有效的讨论尺度，因而还未被作为重要问题来对待。但如果忽略语调，新诗的音乐性问题不可能获得完整的认知，以《野草》为例，其在语音方面并无特别考量，其韵律的转换，节奏的流动主要是通过语调来实现的，不理解《野草》中的语调，而通过实证化、理性化、经验化的方式来分析《野草》的象征含义与历史含义，没有可能真正地理解《野草》。另一个例子是戴望舒，戴望舒是语调的大师，当卞之琳说戴望舒“发出了一种与众不同的声调”⑦的时候，其实谈论的正是语调问题，可惜未能深入下去，自然不能很好地对戴望舒做出评价。总之，语调是贯穿新诗创作实践始终的问题，没有诗人能够未发展出自己的语调，而在语音格律方面单独有所成就。这一点至关重要。 海子诗歌是讨论这一问题的重要线索，其独一无二的抒情语调是成就其作品的决定性因素，也是打开海子诗歌创作秘密的那把钥匙。过去二十多年，海子的诗歌获得了较为广泛的阅读，但未获得广泛的理解，一个原因是对海子作品基本元素的研究还不够充分，研究主题与方法相对单一。近年，西渡的《圣与王：骆一禾、海子诗歌主体形象比较》与臧棣的《海子诗歌中的幸福主题》两篇文章代表着海子研究的新进展，对海子诗歌基本元素给予诗学的辨认与理论的澄清，本文试图在这一方向上对其抒情语调展开讨论。 二、语调的含义 秋天深了，神的家中鹰在集合 神的故乡鹰在言语 秋天深了，王在写诗 在这个世界上秋天深了 得到的尚未得到 该丧失的早已丧失 ——《秋》⑧ 何为语调?语调何以展开自身?海子的这首《秋》可以向我们做出说明。反复阅读之后，我们会发现整首诗弥漫着一种情绪，这种情绪在引导着意象与意象的组合，句子与句子的联结以及音节与音节的过渡与回转，这种情绪同时赋予诗歌中的事物以独特的情感与含义，就如同一道光源照射着事物，也赋予事物以光源的色彩。这首诗两行一节，共三节，在音乐效果上相当于三个乐章。从第一节第一句开始这种情绪便如音乐一般升起，“秋天深了”，其重点在于“深了”，意味深长，指的是时间已到吗或是时间已经成熟了，还是为时已晚?我们不能确定，但能感受到一种凝重与崇高的情绪，这种情绪在接下来的一句增添了神圣与神秘的色彩，意味着一种新的时间已经开启，“鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗”。⑨海子曾这样解释，那么，“鹰在集合”所表明的正是一种本真时间的开启。第二节第一句重复的“秋天深了”并不是最初的含义了，而是增加了忧伤与荒凉的情绪，带有着痛苦的色彩，这一节在情绪上可以大致读为：秋天真的深了，那个领会到本真与天命的王，那个只能以诗的形式来实现这种本真与天命的王，在这个与神的家园相对的破败而沉沦的世界上，注定以失败的痛苦面对这一切。“王”是诗人的自许，既包含着对自我的肯定、赞颂也有着对自我的黑暗与空虚的体味。西渡对这个“王”的形象把握最为准确：“在主体的无限膨胀中，诗人仿佛接近了尼采所描绘的人神合一状态：‘此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。’然而，这也是一个黑暗而空虚的王。”⑩在这个意义上，这个王是一个悲剧的英雄，洞察真相而无力改变现实。第三节则理所当然地进入了哀歌的调子，一切都在衰败之中，一切都坠入不可见的真实，世界需要大地的转化者，这也是里尔克赋予哀歌的基本音调。
