作为20世纪30年代最为重要的左翼诗歌组织，由蒲风、任钧、穆木天等人组织的中国诗歌会在1932年甫一成立，便旗帜鲜明地打出了新诗大众化的旗号，而其中最为重要的策略，便是新诗的歌谣化运动①。在中国诗歌会的官方刊物《新诗歌》创刊号的《发刊诗》中，这些左翼诗人便坚定地宣称：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众中的一个。”②《新诗歌》第二卷第一期的“歌谣专号”更以近50页的篇幅(之前的《新诗歌》，除第一卷第六、七期合刊外，每期仅8页篇幅)，集中展示了歌谣化运动各方面的成果，除了刊载大量歌谣化的新诗外，还以各地“歌谣选”的形式，搜集整理了来自各个方言地区的民歌与情歌，再加上穆木天、叶流的两篇重要论文，勾勒出从搜集、改编到理论阐述的完整的运动图景③。 在这一运动中，“小调鼓词儿歌”由于其广泛的普及性而成为“大众歌调”的物化形态，成为大众化的物质中介，对于这些文类的利用由此应当被视为一种政治技艺的创制，它试图将“歌谣”的普及性转化为民众动员的政治潜力。也正因此，左翼的新诗歌谣化运动始终被视为新诗大众化的一个部分，视为20世纪30年代愈演愈烈的文学政治化倾向的一个表征。 然而，左翼新诗的“歌谣化”与“大众化”貌似不言自明的联结与契合背后，事实上隐藏着一系列深刻的缝隙与危机。文艺“大众化”的政治诉求究竟为何重新“发现”了歌谣?歌谣的“普及性”是怎样一种普及性?新诗要接受歌谣的哪一方面的特征?什么样的歌谣化新诗，才能起到大众化的效果?考虑到左翼诗人对歌谣小调在内容层面所包含的“封建思想”的警惕，“新诗的歌谣化”同时也必然是“歌谣的新诗化”，是以进步的、革命的内容，对旧歌谣的意识形态内涵进行改写与清洗。这种左翼诗人所谓“旧瓶装新酒”的操作，包含着一种独特的形式与内容的二分法。然而，如何在保留歌谣的音响形式特征的基础上，掏空并重新灌注新的内容?新酒真的可以免于旧瓶的污染吗?大众在面对“保留”在歌谣化新诗中的旧有音响节奏时，所给出的感官反应与身体愉悦，真的无损于他们对文本中的革命理念与意识形态信息的接受吗?这些问题在在困扰着左翼诗人，并导致了伴随着歌谣化运动始终的焦虑与自我批评。 把新诗歌谣化简单地视为新诗大众化的自然的延伸，将遮蔽左翼诗人在回应这些问题时所展开的丰富而深刻的诗学理论探索与诗歌形式实验。通过对这些论述和诗歌文本的分析，本文认为，与现代文化史上曾经的歌谣运动对歌谣的“内容”的重视不同，30年代左翼诗人对歌谣的兴趣，侧重于歌谣小调的“形式”方面，侧重于其音响结构与节奏模式。对于他们而言，“歌谣”提供了一个取之不竭的数据宝库，其中贮藏着“劳动大众”身体与感官经验熟习的音响节奏模式。通过研究、抽绎出民歌小调的音响结构并将之应用于自身的诗歌创作，左翼诗人的作品将能够以最为自然/有效的方式，自觉或不自觉地触动大众的身体记忆与生理回应。 在这个意义上，本文认为，左翼诗学对歌谣音响节奏的承袭，应被视为一种主动地争夺身体、塑造大众的身体感知的尝试。换句话说，新诗的歌谣化运动，在政治意识形态内容的传递和教育之外，更凸显出对左翼文化政治大众的身体感官层面的重视和打造。因此，歌谣化新诗对其读者/听众所进行的革命动员，不仅指向他们的思想意识，更致力于召唤一个集体的、感官的革命主体及其身体性共鸣。“有声”的左翼所指向的不仅是左翼的思想传播与宣教，更是左翼的身体感知与感官动员。然而，这一过程不仅激发了各种诗歌形式的实验及其对应的评价体系，同时也伴随着持续的自我批评与焦虑，并成为伴随中国现当代文学史始终的“民族形式”问题的先声。 一 歌谣的再发现：作为文本的歌谣和作为声音的歌谣 如前所述，在20世纪30年代的新诗歌谣化运动中，左翼诗人转向了传统的谣曲、儿歌、小调、鼓词、弹词、竹枝词等一批独特的文类，作为自己新诗创作的形式模板。在歌谣化的口号下，大量诗人开始研究这些作品的听觉特征，提取其音响结构，并对其内容进行改造，以注入新的社会与政治讯息和阶级意识。 然而，这并不是“歌谣”在中国现代史上第一次成为知识分子与作家所瞩目的焦点。早在20世纪第一个10年的末期至20年代中后期，以北京大学歌谣研究会为阵地的新文化运动知识人便发起了影响深远的“歌谣运动”，这一运动几乎设定了现代中国对歌谣之意义的基本认知范式，因此，对这次运动的一点简单回顾或许能帮助我们进一步澄清左翼新诗歌谣化运动的历史特点。 在1922年底出版的《歌谣周刊》——“歌谣运动”的官方刊物——第一号刊载的《发刊词》上，歌谣研究会为他们搜集、整理歌谣的实践划定了两个目的：“一是学术的，一是文艺的。”前者指的是歌谣作为“一种重要的资料”，能够为民俗学研究“供给多少材料或是引起一点兴味”，促进这一门重要却尚未引起足够重视的学科的发展。后者指的是以“文艺批评的眼光”进行选择，将歌谣编成“一部国民心声的选集”。文章援引《北京儿歌》(Pekinese Rhymes)的编者卫太尔(Baron Guido Vitale)的说法，认为以这些歌谣为基础，“根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”。因而，这种搜集整理“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展”④。 在歌谣运动的论述中，歌谣虽然被标举为“国民心声”的代表，但此处的“声”更多地并不指向歌谣的音响特点，而是作为一种修辞，喻指歌谣在语义层面所保存的本民族“真挚与诚信”⑤的历史经验与思想情感。也正是在这个意义上，歌谣才“代表民族的心情”，是“民族的文学”⑥、“民族的诗”。也就是说，歌谣是被作为“发掘”——或者更准确地说，是“打造”——本民族之“民族本质”(national essence)的场域而得到重视的，其背后的民族主义冲动昭昭可见。周作人在1930年回顾这场运动时提到，在推动歌谣研究时，“大家当时大为民众民族等观念所陶醉，故对于这一面的东西以感情作用而竭力表扬，或因反抗旧说而反拨地发挥”⑦。在五四新文化运动的偶像破坏式的反精英主义动力下，歌谣被理解为平民阶层思想感情的反映，并成为创制一种新的民族主体及其文化的材料。正如学者所早已注意到的，歌谣与民族主义的这一关系，可以追溯到赫尔德(Johann Gottfried Herder)所代表的德国浪漫主义传统对德国现代民族主体的文化建构方式中。在李海燕看来，正是在这一思想脉络下，歌谣才被赋予了“清晰可辨的意义，并得以服务于启蒙与民族主义的话语场域”，此际对歌谣及其意义的阐释，亦被“现代的自我、性别与‘平民’等观念所铭刻与转译”⑧。由是，歌谣运动应当被理解为“五四”启蒙民族主义对一批特定历史文本的编码，一种面向未来的、对现代国族的政治建构，以返回历史、发现历史的方式呈现自身。
