20世纪80年代至今不过40年左右的时间，有些作家被重新提起时却让人有恍如隔世的感觉，比如高晓声①。这种年代久远的模糊感并非来自时间长度，而是因为历史的速度。这种速度在40年间，造就了诸多文学史上虚虚实实的高峰、断崖和浪潮，要穿越历史的重重迷障和泡沫方能重返像高晓声这样的作家曾经闪耀的时刻。事实上，作为文学史“知识”的高晓声与作为文学史“意义”的高晓声在40年之后的语境中并非是不言自明。 提到高晓声，自然会想起“陈奂生系列”，这是文学史叙述和文学史教育的常识性思维训练的结果，读者习惯通过“代表作”来完成对于作家的基本认知和想象。然而过于信赖常识，便会遗忘常识被建构的过程：“代表作”是作为整体的作家作品被各种话语参与挑选、削删、重组的结果，因此作家的文学史形象亦展现了其可塑性的本质。当被挑选的文本和被修正的形象以历史的名义来传播时“，片面”的知识变成了制造历史总体性幻觉的手段。 “陈奂生系列”无疑使得高晓声更像是一个与时代进程保持密切互动且代表着历史良知和时代洞察力的作家，他的文学史地位也因此在“国民性/农民”这样的启蒙话语叙述脉络中得到确认。这样的描述固然保留了部分的历史真实，然而不得不承认，这些作品在当下语境中被重新提起时，我们很难从审美形态和价值诉求等层面讨论其参与当下社会思想文化建构的可能性，更遑论从文体意识、语言风格、修辞技巧等层面去谈论其对当下创作的借鉴。因为“代表作”的产生涉及当代文学生产和当代文学史叙述等层面的问题，而这些问题又涉及在具体语境中诸多话语的张力关系。所以，在历史情境更迭之后，其作为精神资源的有效性便成了疑问。因此，重新讨论相关问题，需要树立一个基本前提，“代表作”作为“片面的知识”，是历史的复杂性被提纯的结果，在这个过程中，不仅“代表作”本身的复杂语义关系可能被规训，而且那些具有前瞻性的精神资源也可能被剔除。高晓声本人就提出过类似的抗议。在“陈奂生系列”开始为高晓声带来巨大声誉的时候，忘年交叶兆言曾在日记中记下他们的一段对话： “我后悔一件事，《钱包》《山中》《鱼钓》这三篇没有一篇能得奖。” “是啊，《陈奂生》影响太大了，”我说，“我看见学校的同学在写评选单的时候，都写它。” “哎，可惜。”他叹气。 “《山中》是我最花气力的一篇小说，一个字，一段，都不是随便写出来的。” 我告诉他，《山中》以及同类题材三篇反映不好，有人看不懂。 他只是抽烟，临了，拧灭：“一句话，我搞艺术，不是搞群众运动。”② 前述已经提及，文学史最主要的书写方式便是以“代表作”为中心来构筑作家的历史形象及其意义。但是当作者本人对此提出质疑时，我们不能想当然地把这样的行为视为作家的敝帚自珍，倒未尝不可以以此为参照来检视、反思“代表作”的合理性。 当高晓声去世后，叶兆言为其辩护：当高晓声被评论界封为农民代言人的时候，身为农民作家的他想得更多的其实是艺术问题。小说艺术有它的自身特点，有它的发展规律，高晓声的绝顶聪明，在于完全明白群众运动会给作家带来好处，而且理所当然地享受了这种好处。但是，小说艺术不等于群众运动。在当时，高晓声是不多的几位真正强调艺术的作家之一，他的种种探索，一开始处于被忽视的地位，即使在今天提起的人也不多。③ 虽说叶兆言的判断未必能够获得学界共识，但至少能够说明，“代表作”作为可以信赖的文学史知识传播机制多少变得面目可疑起来。因此，有必要将“代表作”重新问题化，借此重新检讨当代文学生产及当代文学史叙述的相关议题。 1991年12月，上海文艺出版社出版了《陈奂生上城出国记》，这部以“长篇小说”为定性的作品，实际上是由高晓声在12年间以“陈奂生”为主人公创作的七篇中短篇小说连缀而成，分别为：《“漏斗户”主》④《陈奂生上城》⑤《陈奂生转业》⑥《陈奂生包产》⑦《陈奂生战术》⑧《种田大户》⑨《陈奂生出国》⑩。这便是当代文学史上著名的“陈奂生系列”，当然在这个系列之外，还有《李顺大造屋》(11)，它们共同构成了高晓声的代表作。那些对1978年以来的社会历史进程稍有了解的读者，很容易从这些标题的“关键词”中辨析出高晓声写作对具体的国家进程的呼应：农村粮食分配方案调整，家庭联产承包责任制实行，农村副业复兴和乡镇企业兴起等，甚至还有“苏南模式”的雏形。 人物的道路与当代各个时期政治事件、政策的关联，是作品的基本结构方式。……高晓声在一个时期，醉心于在作品中留下80年代以来农村变革的每一痕迹，而让人物(陈奂生等)不断变换活动场景，上城、包产、转业、出国，而创作的思想艺术基点则留在原地。(12) 这段引文涉及两个问题。首先，洪子诚指出了高晓声的创作与社会进程的“同构关系”，这其实也是与高晓声同时代的诸多作家共同面临的问题，在某种程度上也是对1949年以来的文学史中诸多被冠之以“代表作”的作品基本文本形态和审美特征的总结。这并不是一个很难理解的问题。当代中国政治一直在文学的教化、规训功能上寄予着期望，同样，当代文学生产及其历史叙述亦偏爱挖掘文学的文化政治功能。这是两种类型的话语在同一个中介物上有所区别的两种诉求，所以两者的交集只能是那些在政治安全的范围内，把历史关怀、现实干预等文化政治功能发挥得较为出色的作品。以至于在很多时候，“审美”成了一个退而求其次的需求。同时，“感时忧国”的旧传统和“社会主义现实主义”的新传统对审美现代性所蕴含更为复杂、深刻的文化反抗的张力关系也并不感兴趣。即便是在政治氛围相对宽松的时候，关于“文学自由”“文学自律”的提倡和讨论也无非是二元格局中非此即彼的选择问题：在宣称面对政治，文学有不参与、不表态的自由的同时，念兹在兹的却是，文学可以按照自身的意愿选择服务政治、社会和历史进程的方式和姿态的自由。至少，对于80年代中期之前的当代文学史而言，这确实是个显著的问题。
