所谓“底层”，不是狭义地指以事贱业为特征的“底边社会”之人物(如疍民、堕民、乞、盗等)，而是指较宽泛意义上的弱势群体，包括占中国人口78％以上的普通农民(含农民工)和工人。对于1980年代后期以来底层形成的新现实，当代文学的反应并不迟钝，但它所面临的问题毋宁复杂。一方面，先锋文学之后“越来越多的作家要么回到个人内心”，“要么投向市场”，致使“急速变化的社会现实、丰富复杂的阶层结构以及其中所蕴含的极为驳杂的精神存在，与作家的创作之间形成了某种‘真空’状态。”①另一方面，投身底层的写作者也面临难以处理的话语困境，“在今天，当启蒙和革命的讲述双双失效后，作家如何讲述底层，美学和思想视野就变得尤为重要。当下的中国作家显然没有解决好这个问题。”②这意味着，当代文学底层叙述的“样貌”必然纷杂，仍不会脱出“每次重述历史都是一场无休止的阐释纷争”③的“常例”。而这一切，又取决于作家怎样定位自己的现实位置。如果贾樟柯所言——“我所处的时代，满是无法阻挡的变化”④——是所有写作者共同感受的话，那么他们怎么定位自己与此“变化”的现实的关系(介入者、静观者或合作者)，就意味着他们会怎样理解并叙述现实、底层及其未来可能性。在此意义上，当代文学底层叙述一分为三，衍生出批判诗学、静观诗学和消费诗学三种类型。曾引起广泛争议的“底层写作”属于批判诗学类型。 以“底层写作”潮流为代表的批判诗学类型，主要涉及罗伟章、王十月、陈应松、曹征路、熊正良、刘继明等作家。此外，部分“第六代电影”(如《盲井》《钢的琴》《江城夏日》等)亦可归入此类。那么，这些“底层写作”何以发生并成其为“潮流”呢？有论者认为是题材投机所致，恐不算是持正之论。据材料看，“底层写作”无疑是“物不得其平则鸣”的结果。不过因作者出身、处境之异而出现两种“来路”。一类出于自身切肤之痛，如王十月、郑小琼、罗伟章等作家。王、郑等“打工作家”本身即是千万背井离乡青年农民中的一员，罗伟章虽受过高等教育，但他却始终未能摆脱饥饿记忆。他认为写作是生活之“自然”结果：“我经历了那样的童年，看到了那样的人生”，“生活逼使我把苦水吐出来，形成文字。”⑤另一类“底层写作”者则是已在体制内获得地位、为正义感所驱的作家和导演。他们聚焦底层是因为“在任何时候，我们都不应该忽略底层人民的利益”，“少数人的财富如果建立在对底层的掠夺之上，那么，这就是犯罪，就是腐败，就是不平等，就是不公正。”⑥无论哪类动因，“底层写作”都可说是兼具痛感与正义的写作，它之趋向批判性几乎势所必至。 由此，“底层写作”在故事选择上必然出现策略性安排。对此判断作家未必认同，他们更愿自认为忠实记录。陈应松即叹息说：“我的作品的沉重不是故意的”，“生活本身的实感，我经历的一切，现实中那些惨不忍睹的事情，比我的作品中的故事更为沉重。许多人的生存几乎没有喘息的余地”，“我有时候真的不愿到乡下去。”⑦这一说法可敬，然不甚可信。新世纪以来，中国农村虽整体上仍属底层社会，但已“满是无法阻挡的变化”。多数农村经济水平都在迅速趋好。我家乡位于鄂北地区，经济水平高于陈应松小说所注目的鄂西，但与沿海农村相比则差距巨大。最近十年，村人中陆续有办厂而累身家数千万者，私人汽车已基本普及。2018年春节返乡，乡村公路几乎拥堵为患。虽然文化传统不彰，但农民对目前生活状况(尤其对政府)满意度较高。若论不满意处，则多在阶层分化中社会关系重组及零散化趋向。至于陈应松所言“惨不忍睹”、罗伟章所忆极度饥饿的情形，在十几年前就应是小概率事件了。当然，这并非指陈、罗所忆所叙不真实，而是说它们的“真实”和特定编码原则相关。“绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式，结果就有关于历史事件的不同解释，赋予它们以不同意义”⑧，以“底层写作”而论，阶层分化/固化视野下的“底层的失败”就成为基本故事策略。借此，大量当今农村事实就被归入“不可叙述”之范围，如底层农民之于现实的满足，精明强干者的发迹与荣耀，等等。对此等事实，底层作家不可能不了解，只是因其不合于既定策略而只好舍弃罢了。而“可以叙述之事”，就主要集中在“最坏的时代”(狄更斯语)意义上的当代中国。 这种选择性故事策略曾遭到批评：“他们对底层社会民众的喜、怒、哀、乐作过滤处理，似乎只要写到‘抹布阶级’或者卑微人群，就只能有哀和怒而不能有喜和乐；就只能有因贫困而衍生的诸般苦难，而不能有安贫乐道、知足常乐的底层幸福或者人生满足感。”⑨尽管如此，这种经“过滤处理”的底层人生仍构成了“底层写作”主要的故事内容。它之所述，因此就集中对改革开放时代“新伤痕”的“现场目击”之上，主要涉及以下几个层面：(1)下层工人生活史，其中涉及妇女卖淫者颇多，如《谁为我们祝福》(熊正良)、《那儿》(曹征路)、《计帜英的青春年华》(荆歌)等；(2)底层农民的生存真相，其中时有铤而走险者，如《到城里去》(刘庆邦)、《马嘶岭血案》(陈应松)等；(3)农民工的异乡飘零，如《北妹》(盛可以)、《寻根团》(王十月)等。影响广泛的《涂自强的个人悲伤》(方方)涉及的则是城市“新穷人”。此外，部分纪录电影还涉及吸毒、同性恋、残疾人等特殊群体。这些“底层写作”将当下时代与阶层分化有关的国企改制、农民进城、“乡村死亡”等问题一并纳入叙事视野。其力度之大，令人称赞：“对下岗/失业工人的生存和生活的反映本身，具有题材选择上的突破性和主题思想上的反抗性，也就是革命性。”⑩不过，“底层写作”也引起颇多非议。有人批评它偏执于惨烈的物质主义书写而忽略了对个体灵魂的深切关注，有人批评它泥陷于道德主义的“题材制胜”倾向。这些批评或可成立，但其后也多少别有隐曲。这与“最坏的时代”的策略性叙述有关。一般说来，“在与社会和法定文化的关系中，小说取反对立场”，“官方文化经常是社会和政治关系的思想体现。通过描写那些在公认的价值体系中没有一席之地的人与环境，小说使这一价值体系受到潜在怀疑”(11)，而“底层写作”对于“看不见的底层”及其被精英群体“旧伤痕”(“反右”“文革”之痛)淹没了的“新伤痕”的发掘，无疑很易导致对“改革开放”价值体系的“潜在怀疑”，具有潜在批判性和反秩序暗示。当然，并非所有“最坏的时代”之讲述都会导致反秩序效果，其间奥秘还在于叙述对“新伤痕”的由来及其“象征性解决”方案的设置。而这，属于更深层的因果机制预设问题。由于消除反秩序嫌疑用力程度不同，“底层写作”虽同样策略性地讲述“新伤痕”，但其深层因果机制却一分为二，其批判诗学也趋为异途。
