1990年代，当洪子诚开始反思如“二十世纪中国文学”这种整体性文学史视野时，就把“当代文学”作为一个具有“特殊意义”的“概念”提出来：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多质疑和批评。另一些‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念(或视角)，如‘20世纪中国文学’、‘晚清以来的中国文学’、‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快地成为历史的陈迹。”①这表明，曾经作为1950-60年代“显学”的“当代文学”，在1980年代以来遭遇了严重的危机，原因在于，“黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征等时，暗含着将50-70年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。”②倘若把“1950-70年代文学”当作“异质”来处理，那么面对“二十世纪中国文学”的挑战，如果说“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，“当代文学”的危机则恰恰来自它的“未完成性”：不仅作为起点的“1949年”遭到挑战，而且内在包含着的“1979年”成为了另一套历史叙述的“新起点”，一套取代“革命阶段论”、试图整体上把握“二十世纪中国”的“现代化阶段论”的“新起点”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护：一方面要站在“1949年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”(1949-1979)和“后四十年”(1979-2018)作为一个“有机整体”来把握。 程光炜相当清晰地意识到“1949”年作为“起点”的意义，他指出，1949年7月，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所做的报告《新的人民的文艺》使用了两个“重要概念”，即“现代民族国家”和“文艺政策”。纵观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往，成为现代文学基本观念产生与发展的基本依据，也是我们考察它的历史走向的一条思想线索。但随着1949年新中国的建立，“先驱者们的理想开始实现了”，新的文化和文艺体制得以确立，周扬明确指出：文艺工作者应该“将政策作为他观察与描写生活的立场、方法和观点”，学习政策，“必须直接深入生活，深入群众；具体考察与亲自体验政策执行的情形”，“必须与学习马列基本理论与中国革命的总路线、总政策”结合起来。既然已经建立了现代民族国家，那么受梁启超、周氏兄弟文学观影响的现代文学，很自然就应该变为对现代民族国家的精神认同变为对领导现代民族国家的文化和文艺政策的认同。这意味着“现代文学”的终结和另一种“新的人民的文艺”的诞生。所以程光炜强调，如果较为概况地看待中国现代文学史，它实际上主要是由两个文学运动组成的。首先是“五四”新文学运动，它扭转了从《诗经》到晚清文学的整个中国古典文学的方向，赋予了中国文学适应改革时代的现代性特征；另外是中国左翼文学运动，它在“五四”文学革命的基础上发展起来，但却在许多重要方面改变了“五四”新文学的价值目标和思想选择，而转向中国革命的具体实践。我们在这里所说的“十七年文学”的“当代文学”，实际上是左翼文学思潮在新的、特殊历史语境中的一个发展。它的发展方向、文学原则和政策，在20世纪30年代的左翼文学运动中就已经初步具备，特别是作为指导思想的马克思、恩格斯、列宁和斯大林的文艺观，早在20年代末到30年代左翼文学的发展过程中就翻译和传播到了中国。毛泽东把马克思主义的经典文献与中国革命的实践相结合，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，从此规范了从解放区到“十七年文学”的基本面貌和根本特征。③ 如果更具体地来看这一历史过程，正如已有研究显示的，可以将《大众文艺丛刊》视为从“现代文学”向“当代文学”转型的一个扭结点，因为正是这个“群众刊物”，完成了从“现代文学”到“当代文学”的断裂叙述。这种叙述包括如何把“统一战线”与“思想斗争”的政治策略具体化，通过判定作家和作品的“类型”和等级划分，而确认“发展”“团结”“打击”的不同政治态度；也包括对国统区左翼文艺运动的历史批判和现状否定，而确认解放区文艺的正统地位。显然，与1945-1946年间重庆进步文艺界有关“当代文学”的构想相比，《大众文艺丛刊》完成的最激进的举措，便是确认了《讲话》和“解放区文艺”的正统性。而这种确认是通过对国统区文艺，也包括抗战文艺运动史的批判来完成的。这一“破”一“立”，形构了此后当代文学发展的基本格局，需要深入展开的只是如何进一步将“延安文艺传统”具体化，如何把对“五四”新文艺传统的批判性继承复杂化。而第一次文代会被作为“当代文学”诞生的标志，其意义主要并不在提供的历史叙述，而在于它将这种历史叙述落实为具体的文艺机构和文艺制度的运作当中。也就是说，这种历史叙述具体地实践为文联、作协等文艺机构的组织方式、《文艺报》《人民文学》等文艺媒介的指导原则、“中国人民文艺丛书”“新文学选集”确认的文学经典等级……尤其是领导和组织这次会议的人员的主次关系等等。④ 这就是洪子诚的《中国当代文学史》为什么在进入具体的历史叙述之前，需要细致地分疏了“当代文学”的三重含义：“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’(‘革命文学’)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等)，在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为惟一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，这一文学格局才发生了变化。”⑤很显然，“当代文学”的第二点和第三点含义分别针对的是“1949年”和“1979年”，不过，所使用的策略还是略有差别。针对“1949年”，强调的是“当代文学”的“社会主义性质”，但针对“1979年”，却需要面对“二十世纪中国文学”这类叙述所强化的“断裂说”——即前三十年的“当代文学”使“五四”开启的中国现代文学进程发生了“断裂”，只有到了70年代末的“新时期文学”，这一进行才得以继续——而提出“延续说”，也即前三十年的“当代文学”，是“五四”诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与“五四”新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。仅就文学精神而言，这种“延续”似乎并不会引起太大的异议，可是一旦引入了文学体制，那就会发现，“现代文学”和“当代文学”之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自现代文学体制和当代文学体制之间的巨大转变。“现代文学”是依靠什么生产出来的？它的生产机制是什么？这样的生产机制在1949年之后发生怎样的变化？“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来，并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的？
