摘要 曹禺剧作从《雷雨》到《原野》，始终表现了一种对“宇宙间许多神秘事物不可言喻的憧憬”，在对人类命运的探幽与把握之间显示了其独特的追求。命运对人的主宰和人对命运的抗争，构成了曹禺剧作更深层次的矛盾冲突，而这正是曹禺剧作“说不尽”的魅力之一。 关键词 曹禺剧作 命运探幽 《雷雨》 《日出》 《原野》 中外文学史上能够被称之为“说不尽”的作家作品是不多的，一代戏剧大师曹禺及其剧作算得上是其中之一。半个多世纪以来，围绕曹禺剧作神秘迷浑的主题意蕴、奇巧无比的戏剧冲突以及盘根错节的人物关系，人们有着“说不尽”的话题。然而我们觉得在曹禺剧作中，似乎还有一层更为幽深博远的思想蕴含在时时引发着人们无尽的思考，这就是曹禺剧作在对人类命运的探幽与把握之间所显示出的独特追求，用他自己在《雷雨·序》中的话说，就是始终怀有一种“对宇宙间许多神秘事物不可言喻的憧憬”。在改编的剧作《家》里，他通过主人公高觉新之口再次发出了对命运的无限慨叹：“你要的是你得不到的，你得到的又是你不要的。哦，天哪！”实际上，人类命运的难以把握与作者知难而进的力求把握，构成了曹禺剧作更深层次的矛盾冲突，而这冲突才是贯穿曹禺剧作的真正“说不尽”的一个重要根由。 一 曹禺历来不太在意别人对自己作品的评论，但却非常在意别人的执导、演出自己剧本时的删改。这大概不仅与他本人有着丰富的舞台实践经验有关，而且也与他投入在作品中的思考不易为人“解悟”，甚至常常被人曲解、误解有关。1935年4月《雷雨》在日本首次公演之后， 曹禺在及时表达了对剧本上演的欢欣之余又流露出对导演删去“序幕”和“尾声”的深深惋惜和遗憾，他在《〈雷雨〉的写作》中着意强调了“序幕”和“尾声”的特别重要性：“我写的是一首诗，一首叙事诗，……这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但决非一个社会问题剧”。“在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，……我的方法乃不能不推溯这件事，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了‘序幕’和‘尾声’……”作为对自己剧作的首次论述，曹禺这段话有两点甚为重要：一是他明确否认《雷雨》是一部社会问题剧，而认为它是一首诗。发表曹禺此文的编者当时在杂志上写了编者按，特意说明“就这回在东京演出情形上看，观众的印象却似乎完全与作者的本意相距太远了。我们从演出上所感受到的，是对于现实的一个极好的暴露，对于没落者一个极好的讽刺。”这又从编者、观众的视角反证了曹禺《雷雨》的创作意图与直接暴露现实、讽刺没落者存在较大的差距。二是曹禺自己明示“序幕”与“尾声”的用意在于引导观众，在回荡着巴赫音乐的“序幕”中“把观众带到远一点的过去境内，而又可以在尾声内回到一个更古老、更幽静的境界内。”〔1〕关于这一点曾有论者指出， 这“的确表现了曹禺的艺术思想，主要是‘欣赏的距离说’影响着他”。曹禺后来说：“这是因为看了朱光潜的美学著述的缘故。随着演出的实践，他不再感到割去序幕和尾声是一种遗憾了。”〔2〕虽然这是可信的， 曹禺后来在对《雷雨》修改时也曾亲自删掉了“序幕”和“尾声”。但从上面谈及曹禺当初强烈感到的《雷雨》与观众的距离来看，恐怕这不仅仅是个艺术欣赏的距离问题，而更蕴含着对剧本思想内涵的理解距离。那么，这个“距离”究竟在哪里？或者说，除了对现实的暴露和对没落者的讽刺之外，《雷雨》还要表现什么？还表现出了什么？这是《雷雨》留下的谜。 既然问题出在“序幕”和“尾声”，那么就让我们重新回到这两处去看看吧。 较之其他剧作家，曹禺更醉心于场景的交待和描写，有时显然超出了舞台演出的需要而成为具有独立意义的东西。正因如此，这种场景的描述可能于演出本身并不重要，而于剧本的内涵则有着某种不可分割的关联。《雷雨》的“序幕”和“尾声”正是这样。它们主要是场景的描述和气氛的渲染：远景是一个教堂医院的客厅，并间接交待了这房子是周家卖给教堂医院的；近景则是屋内格局和陈设的特写，这屋内的一切都已“呈现着衰败的景象”，但唯有壁炉上方“空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火。火焰熊熊地，照着炉前的一张旧圈椅，映出一片红光，这样，一丝丝的温暖，使这古老的房屋还有一些生气。”画外音是远处教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”，作者强调“最好是”巴赫的《b小调弥撒曲》。 时间是旧岁将除新年将至的腊月三十。人物除两位修女看护、两个小孩之外，主要是一位“头发斑白，眼睛沉静而忧郁”的“苍白的老人”即周朴园，他来此看望两位疯了的亲人周繁漪和鲁侍萍。“尾声”的最后一个镜头是绝望、迷茫的周朴园“坐在炉旁的圈椅上，呆呆地望着火”，与此同时，修女看护“在左边长沙发上坐下，拿了一本圣经读着。” 无需多说，这两幕首尾相贯的场景和气氛太像一首宁静安详、和谐而又凄婉的宗教诗了。但问题的关键还不在于为何作者要精心制造这种浓郁而神秘的宗教气氛，更令人寻思的是作者为何要把周朴园放到这种气氛中去煎熬？尽管是“追认的”，毕竟作者承认了这出剧意在“暴露大家庭的罪恶”〔3〕，而作为这个大家庭整个悲剧的总根源， 周朴园及其自身的悲剧结局往往被看作罪有应得。人们普遍认为《雷雨》中的八个人物除了周朴园，谁都有值得同情的地方。但恰恰是抖尽周朴园罪恶的作者却没有把他归为千夫所指就此了结，偏偏又让这样一个罪孽深重的人去忏悔，给了他一份独特的同情。我认为，“序幕”和“尾声”给周朴园加上的这一笔，不仅关系到周朴园这个艺术形象性格和命运的发展，而且关系到作者对这个人物的及整个《雷雨》的根本看法。在《雷雨·序》中，曹禺差不多谈到了对所有主要人物命运的看法，唯独没有怎么提到周朴园，所以“序幕”和“尾声”里对周朴园的交待就尤显重要。 与正剧相比，“序幕”和“尾声”中的周朴园早已失去了“昔日的丰彩”、“贵人的特征”，那种“起家立业的人物”的“威严”和“峻厉”也都荡然无存，象征着他“平日的专横、自是和倔强”的那“一种冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑”均已消失殆尽。现在的周朴园已经是一个忧郁、颤抖、衰弱的苍白的老人，坐在同一把他曾经主宰过一切的圈椅上，默默地承受着命运对自己的主宰。如果说在正剧中周朴园对侍萍多年存留的那一丝情感，对鲁大海悲剧的某种程度的内心自责，或多或少地表现了他作为一个男人、一个父亲的人性浮现，那么在“序幕”和“尾声”中，周朴园则作为一个彻底还原了的人，一个“上帝之子”在接受命运的审判，以虔诚的忏悔来延续着自己的残生。在周朴园命运的轮回变换之中，我们看到的虽不只是简单的30年河西，30年河东，但却深深感受到命运的难以捉摸，感到“天”之主宰的神秘与威严，冥冥之中的报应最终在周朴园身上化作一种“弃恶从善”的力量。尽管曹禺本人否认《雷雨》有因果报应的思想，但“序幕”和“尾声”里明显的说教意味客观上昭示着因果报应的存在。更重要的是，周朴园的忏悔不仅使自身性格趋于“圆型”，而且它升华了剧作的主题：善人的悲剧值得同情，恶人的忏悔更值得深思。
