随着时间朝“世纪末之门”一步步逼近，我们这部小说选的编选工作似乎也越来越吃力与迟缓。去年三月我在东京紧赶慢赶地写完小说选第三卷的序，到四月下旬回上海后又在清样上大改了一次，五月份才算定稿，已经耽误了预定的出版时间。可是今年转眼已是五月，选出的小说稿一直压在我的手里，迟迟地不愿交出去，一篇序也迟迟地写不出来。不是我的伙伴们工作不尽力，而是我心中隐隐地有着某种期待，我对已经选出的作品感到不满足，尽管我们反复读了去年一年中的各大期刊和讨论了一些被视为重大突破的作品，慎重地在选本中表达我们对当下小说艺术的主观倾向，但我总觉得去年的小说创作实际情况应该比我们已经选出的内容有更高一层的境界，总觉得冥冥之中还有吞吐宇宙精气的艺术生命静伏在书林字海中等待着我们去感应和呼唤，我迟疑着，一拖再拖，总不忍这么轻易地把选稿送出去……直到前几天，新颖拿来一篇小说，连连说：我们终于找到了！我们终于找到了！这是许辉的一个短篇小说，题目叫作《碑》，一共才七千多字，新颖是那样的兴奋，竟一气写下了三千多字的推荐意见。直到读完了这篇小说，我才松下一口气，仿佛是我的期待得到了应验，这本小说选也似乎可以划上一个句号了。 我从未有过这样的自信，认为我们选出的作品能够代表1996年小说创作的水平，我只是希望选出的小说能够真实地表达我和我的朋友们对这一年小说创作的真实感受，这种感受也许与时下流行的各种小说批评和理论导向并不一致，我追求的就是这种不一致。《碑》是一篇短篇小说，但它突破了短篇小说艺术的一般局限，这一点新颖在推荐意见里也讲到了。近年来短篇小说值得一读的实在不多，据说稍有些成就的作家都在埋头写长篇，当然能不能写出好的长篇来还是一个疑问，不过短篇小说，因为字数少而稿费低，通常又很难注入水分或者成为畅销书，所以严重地被轻视被放弃了，以致我们每年的编选工作面对短篇小说的创作状况总是感到一筹莫展。不过我这里所说的被轻视，还包含着另一样成分。记得在1985年，小说的形式探索是从短篇开始的，当年钟阿城宣布要写一百个短篇叫作《遍地风流》，其他作家也写出了一批有意无意地延续了废名传统的短篇小说，这些作品的特点是淡化故事、注重形式的探索和现代汉语的诗性表现，与当时注重社会批判性的中篇小说分清了不同的审美功能。当然不能说，这样的探索形式就是短篇小说的唯一模式，只是由于淡化了故事的情节性而显现了故事的叙事语言，淡化了社会批判的功利性而显现了形式的审美功能，使短篇小说摆脱社会性功能的重负以后更好地体现出“短”的魅力。但随之而来的问题是：脱离了社会内容的小说语言，是否还可能纯粹地体现自身的审美功能？人的感情如果失去了某种社会性的寄寓和依托，是否还可能抽象地通过文学语言来表达自身？小说之“短”的魅力里是否还包容得了人类生命的大气象？这些问题并没有在作家们的创作实践中得到解决，《遍地风流》也没有写出一百篇来，尤其是到了社会性的审美情感普遍粗鄙化的90年代，人们满足于听通俗故事的欲望远远超过阅读小说的审美需要，无论是社会性的故事还是非社会性的故事，都通过中长篇小说的艺术容量和表达形式迅速膨胀起来，于是中长篇成了小说的主要表达形式，而以形式审美探索为主要特点的短篇小说的衰势，证明了如上所持的疑问的深化。80年代短篇小说的散文化是作为一种新的审美趋向而被推崇的，但在90年代，大散文和随笔的流行以至泛滥，已经将小说散文化的优势扫荡得干干净净，因此短篇小说的“被轻视”也含有被“轻”视的意思，似乎只有“烟村三五家”式的轻淡之作，或者是技巧性的形式唯美主义，才符合短篇小说的审美本相；似乎人之重大感情不在同样重大的社会性内容的寄寓中就不足以表现，似乎废名式的小说传统只适合于安放顾影自怜的小感悟而容不下人类生命的大气象。短篇小说首先是被“轻”视化了，才会在当今的审美风气里被“轻视”。 在这个背景上我们谈《碑》这篇小说，也许它的文学史意义才会引起我们的重视。它的叙事内容依然很简单：一个丧偶亡女的中年鳏夫要为死者洗一块“碑”，数次去了一个叫“山王”的地方寻访石匠王麻子，第一次寻访不遇，只是问樵于路式的烘云托月；第二次再访，虽然落实了有形之碑，心中却仍是怅然若失；于是有了三访山王，寻无庙之庙寄无言之言，无形之碑有了着落，有形之碑也就无足轻重了，所以第四次运碑树碑反倒是一笔稍带而过。洗碑本来是一种生命的凝固形式，可作家却处处着墨在一个流动着的“春”字：写大地、草根、春阳，春夜，涌动着万象苏醒的生命气息。作者对石匠王麻子及山里老人、匠人等形象的描写，多少有些寻根小说的俗套，但他们这种凝固了的火山似的生活和劳动的形式，在春气涌动的造化框架里，像一幅生命元气充沛的自然长卷。正如人们远望大地草原，只觉着是一片静止风景，却看不到地缝草根里隐藏着无限生动的生命现象一样，民间的朴素生活与劳作，当然没有大都市里瞬息万变的奇观，但在草根深处，有限的生命总是与无限的自然运行紧密的联系在一起，所以这些平凡人周而复始的生活劳动的形式，却成了一道生命永恒的审美景观。许辉的小说创作中，总喜欢用日常生活的重复性来揭示作家的某种人生观念，但在这篇小说里，春气的重复出现却展示出生命的生生不息。小说有两处布局无不具有这样的匠心：一处在主人公遥视王麻子凿碑时刻出现的精神幻觉，是过去时间里扫娘亲坟墓的潜意识；另一处是整个故事被安置在将来时间的回忆叙事框架里，我曾经想过在一篇很短的作品里用这样重叠的叙事框架是否必要，但从作品所表达生命无限性的审美效果里，不经历过去、现在和将来的三维时间则不足以传达生命苍苍莽莽的无限性。可见短篇小说形式之短和脱离社会重大题材而显现之轻，并没有命定这种艺术样式只能表达轻淡纤小的审美效果，艺术感染力是以作家投之于艺术创造的主观情感之强弱来显示的，小说所体现的精神气象与境界，也只有在血肉生命的真实感受中才能显现其大小。 有了《碑》这样的作品作为压轴，我才开始注意到这部小说选似乎在无意中还体现出某种内在的一致性。本来在我的理论构想里，最能说明“无名”状态下文学创作现象的，就是它所呈现的无序和涣散，每一部好的文学作品应该是一个独特的精神世界，对他者而言，只能是远远地好奇地观望却很难完全进入其内，这就决定了这个时代的文学批评也必然出现痴人说梦似的喧哗和非权威性，其喧哗构成了批评的相对主义格局，其非权威性突出了批评于批评家表达个人声音的意义。近来常听到有人抱怨批评的缺席，我是并不以为然的，近年来文学批评较之80年代有了很深入的发展，许多评论工作者一直在努力寻求这个时代的文学特点，人们之所以感到批评的缺席，只是表明了关于批评的传统观念没有改变，一种陈旧的批评观念仍在作祟，那就是片面地以为批评必须与话语权力形态结合在一起，希望树立起批评的权威意识，使批评成为主宰舆论导向的力量，对文学创作构成某种威慑作用。在有些人看来，仿佛只有这样的批评才算是出席，它的出席是要以逼迫别人退席为代价。其实，批评家与作家都是面对生活的发言者与阐释者，批评家当然是根据一定的理论立场来解释创作现象，但这些理论立场不过是批评家确立自身批评视角的自我约束，并不是对被批评的作家就有了指导意义，批评者应该以参与者的身份投身当代文化建设，他的声音应该与作家的声音共同构成一个和谐的或者不和谐的多重奏，但并不是去充当乐队指挥。不弄清这个道理，就无法在当下“无名”状态下的文学现象中找到批评的位置，也无法对之作出实事求是的把握。
