梳理：叛出“男门” 一位西方知识女性曾写道：“我们不知道妇女们的眼光是什么。妇女们的眼睛看到了什么呢？她们是怎样雕刻、塑造和解释世界的呢？我不知道。……我只知道男人们的眼睛看到了什么。”〔1〕 类似于这样的提问，成为当代世界意识形态有别于往昔数千年的社会史的重要特征之一。人类进入到这样一个年代，以至于那种以忽略性别存在而谈论任何问题的做法，在很多精神和现实领域不再行得通。这就是女性主义的事实。女性主义提醒这个世界，过去的文化始终建立在某个假设之上，即假设人们看取事物只有一种眼光、一种角度，那就是男人的眼光和男人的角度；而这假设却并不直接了当地申明自己，却堂而皇之僭越于性别之上，以“我们”的口吻对其“我”的本质偷梁换柱，从而巧妙掩盖了另一性别（或者说“第二性别”）被抹煞被噤言的真相。 女性主义已经成为一种全面的理论、全面的思想，广泛地指向政治、经济、伦理、文化和文学艺术。对妇女的文学创作的研究，现在是整个文学研究的一个令人瞩目的组成部分，这一创作的非主流而其自身单独构成“一个具有想象力的连续统一体”（伊莱恩·肖瓦尔特语）〔2〕的特色，不仅在价值观念上，也在艺术表达方式上向传统的文学理论、文学史提出挑战。 由于生理的、情感的和社会的诸多复杂原因，文学曾是男人默许或容忍妇女不太过分地施展其才智的极少数领域之一。在古希腊，司掌文艺的神祗被安排为女性；在本世纪以前的欧洲，妇女尚未争取到摆脱家庭走进社会的普遍权利时，一些女诗人女作家如白朗宁夫人、乔治·桑、简·奥斯汀、勃朗特姐妹等，也可以借文学创作在社会上扬名（尽管有时候需用化名）；古代中国的情况比同一历史阶段的欧洲还要好一些，从班昭、蔡文姬、李清照、朱淑真到明末的柳如是，这些“女才子”的佳作被收在各种选集里流传下来。总的来说，妇女在文学天地里的遭际跟其他方面比算是最好的了，而文学成为女性主义思想最早的温床也正说明了这一点。 不过，现代女性主义文学批评似乎并不承认凡是妇女所写的作品都可称为妇女文学；身为妇女并不一定像女人那样说话，她们或者只是在说男人的话——应该说，这种情况在古典时代的女性文学创作中颇具代表性，甚至于最具反叛性的女性作者如中国的李清照，在写下“至今思项羽，不肯过江东”的同时，也在“拭问卷帘人，却道海棠依旧”等句中比照男性话语意象来暗喻女性形象。看来，整个古典时期，女性文学创作主要是男性话语的一种点缀，它们的存在附和、印证着后者，以后者眼中的妇女的悲欢为悲欢（即使是哀怨之情，也起因于失去男性的关爱）。在这个意义上，女性文学创作虽然来之久远，但作为独立的在模式、主题、形象和问题等等方面与男性文学分庭抗礼的文学现象，却只是一个新生的事物。 随着五四新文化运动反封建浪潮一起出现的，是“新女性”的呼声，一些接受了新式教育的女子，和男性觉悟者一道，从禁锢她们的闺房、三寸金莲里挣脱出来，而参与到新文化的建设之中。这样，中国破天荒地第一次诞生了一个女性作家群：冰心、庐隐、沅君、绿漪、凌叔华……这些新时代的女性作家与古典时期的“女才子”们之间最根本的不同，突出地表现于两点，亦即“开放的写作”和“自主的写作”。她们不是把自己关在绣楼或小院里悄悄吟咏一些只供自己消遣时光抑或排遣愁闷的闲诗，相反，她们的写作直接面向社会，把自己的声音加入到时代旋律之中，力图影响历史的进程。其次，她们的作品也是中国文学史上最初的摆脱了与男人唱和的关系的作品，无论在主题上还是在话语上，这些作品都扫尽了古典时代女性创作表层和深层的以男性为倾诉对象的痕迹，它们不再承欢侍宴，也不再妆楼倚望，相反，如庐隐的小说《秦教授的失败》倒喊出了“未来的新中国，绝不是祖父和父亲的所有品”这样的对父权制的叛逆之音。 当然，在“新女性”文学之初，女性作家之崛起主要还只是标识出中国现代史的整体的反封建意义，因此，它尚未及从性别角色的反思层面上来认识和体现自身，于是从主题上看，这些作品推翻了封建道德强加于妇女头上的咒语，但却未能超越抽象人性论——这种意识形态很大程度上也是男性理想的一件更加温和美丽的外衣——赋与女性的角色说教，例如“妇女与母性”的说教，当抽象人性论以这样一种动听纯洁的言词注释与规范女性时，后者被要求具有容忍、牺牲、温柔等等一类天性，并充当供失意男人们舐舔其伤口时的避风港。五四时代的女性文学作品较普遍地认同了这一角色，虽然这表明“‘父亲’的角色在淡化、弱化，甚至隐没……惟有‘母亲’被情真意切地反复呼唤，‘母亲’的社会功能被反复强调”〔3〕。但它毕竟仍处在男性话语体系以内， 甚至是值得后者欢迎的一种姿态。亦正因此，五四时代女性文学的语言风格，除了表面上的使用白话文、直写真情等革命气象外，整个来说，并没有脱离“一般的”（当然是男人所理解的）女性文学语言特征——细腻、清新、婉约和纤柔；她们的语言个性远不如同时期男性作家一样来得丰富多彩，她们在语言的相似旨趣中不知不觉地承担了男性对女性文学的一贯审美期望。 真正的改观显露于本世纪二十年代末至三十年代的中国文坛，此时，出现了现代文学史上三位最具个性的女性作家丁玲、萧红和张爱玲。 丁玲写于1927年秋大革命失败后而发表于翌年的小说《莎菲女士的日记》，在既往的现代文学史论著中几乎从未赢得过正面的描述，甚至连作者本人后来也以忏悔的心情谈及这篇作品。但时隔近七十年之后，显然有必要也有理由重新看待这篇不同寻常的作品在整个现代女性文学创作中的意义。姑且不论这篇小说的思想倾向究竟是否如所有权威性文学史著作评定的那样，是“颓废”和“灰暗”的，起码就其语言特征而言，它不仅在当时，而且在许多年后，仍然令无数读者感到震惊。的确，这堪称一篇颠覆性小说文本，在这文本面前，男人对女性文学的所有审美期待都被打破了，没有清丽，没有柔肠百转，没有温良恭俭让，相反，是一种尖锐的、狂悖的、近乎歇斯底里的节奏和情绪。五十年代，作者这样谈论创作《莎菲女士的日记》时的心态：“有着极端反叛的情绪，……又疏远了革命的队伍，走上孤独的愤懑、挣扎和痛苦。”〔4 〕此语的口吻尽管是自我否定式的，然而它并没有掩盖作者当时真实的创作冲动的由来——时隔多年，丁玲仍准确地使用了“极端反叛的情绪”这几个字，可见当时这种情绪是怎样紧紧攫住了她的身心。也许，她并不明了她所反叛的究竟是什么东西，但这一点并不重要，就像作品文本表明的那样，这是一个女性作家从赤裸裸的自我立场对女性的生命意志及其痛苦的书写，那“享有我的一切”的强烈愿望将潜埋在女性意识深处的从男权文化规束下决绳而去的冲动剥落出来，而所谓“思想的颓废”也罢，“艺术的病态”也罢，实际上都是来自于男性目光的评判，它们恰恰证明了《莎菲女士的日记》是一篇真正离开了男性所容许的“女性文学”的传统的作品。当然，如果将《莎菲女士的日记》理解为自觉的“女性主义”小说，未免夸大其实。作者当时不是，后来也不是一个女性主义者，我们甚至于怀疑她从未有过这样的意识。《莎菲女士的日记》恐怕更多地产生于以下的原因：非特定意义上追求“革命”的动机，时代的文化气氛的影响，以及作者处在特殊年龄阶段时心理、生理状态的支配。显然，“革命”的愿望可以使一个女性在未曾觉察的情形下接近于我们所谈论的那种思潮，而五四以来氤氲着整个社会（尤其见于知识女性阶层）的“新女性”风尚则为莎菲的形象来源提供了文化背景，最后，青春期特有的偏激和热情也将促使作者易倾向于极端反叛的立场。这三种因素以非理性的某种意义上也是偶然的方式共同作用于1927年时的丁玲，并导致了《莎菲女士的日记》的书写，而未必是成熟的人生观的果实。不过，尽管如此，作为独立的文学文本，我们所看重的并不在于作者的主观意图，而是它与文学的主题史、艺术史的客观关系；就后一角度而言，《莎菲女士的日记》无疑占有特殊的地位。
