从1927年冬到1928年春、夏，随着《梦珂》、《莎菲女士的日记》、《暑假中》、《阿毛姑娘》等作品在《小说月报》上以首篇位置推出，人们看到了一位泼辣勇猛、一扫温柔羞怯之风的男权传统的挑战者——丁玲。她不是用理想的彩虹衬出现实的晦暗，而是径直表现郁闷氛围中青年女性的痛苦挣扎，她不仅描写出传统社会同女性命运的对立，而且更揭示了觉醒的女性内心世界的多重纠葛。她也不像庐隐那样挥洒热泪叫出女性的悲哀，而是用艺术的利刃剖析着悲哀的根源，进而发出粗犷的战叫。在她身上，仿佛秉承了几千年女性世界的全部苦痛记忆与难以泯灭的解放希冀，于是她不仅在文坛风云骤变之际高举起女性解放的旗帜，而且即使在她汇入社会文学大潮之后，仍然难以忘怀女性解放的历史使命，甚至发出锋镝作响的激烈言辞。 挑战之一：性爱主角 女人与男人一样是自然造化的结果，性之欲求乃是发乎自然本能，并且由于生理结构、历史角色以及在此基础上形成的心理特征等差异，女人对性爱更为关注，体验更为内在，热情更为持久。但由于为封建礼教所强化的男权传统的严重束缚，本来就被扼杀了文学天赋剥夺了发表权利因而少得可怜的女性文学，极少有正面表现女人的性之欲求的。至于在男性主宰的文学世界里，通常，女性要么被表现为目不斜视的贞淑典范，要么被描写成妖冶惑人的狐狸精，女性的性欲是满足男性欲求的盘中餐，或者毒害男人的蛇信子。只是到了纲纪颓圯的元代，《西厢记》里才有了对崔莺莺欲求的肯定性描写。明、清时期，伴随着思想启蒙思潮的几度高涨，对女性性爱的描写也曾有过几缕熹微的晨光。然而那也毕竟是男性的笔触，男性的视角。传统的阴影何其浓重，到了20世纪“五四”新文学高潮到来之际，女性自己来写性爱，还是寥若晨星，而且瑟瑟缩缩、欲说还休。 但丁玲《莎菲女士的日记》中，莎菲却对凌吉士“那两个鲜红的、嫩腻的、深深凹进的嘴角”，用小儿要糖果的心情来渴求。即使认清了他的思想怎样坏，也仍是情不自禁地渴求“他能把我紧紧的拥抱着，让我吻遍他全身”，觉醒了的青年女性的性欲热辣辣地表现出来。《庆云里中的一间小房里》，借着妓女的特殊生活，将女性的性敏感、性体验表现得异常大胆。妓女题材的作品，古往今来可谓多矣，有旧文人狎弄的轻慢与浅薄的玩味，也有“五四”以来从社会角度切入的哀怜与悲忿，而丁玲则从女性的本色体验着眼，揭示出风尘女子生存的另一面——性本能的恣意活跃，抛夫的离愁与被老鸨盘剥的愤慨都掩映在刺眼的性欲张扬之中，以至于许多年里这篇作品蒙受了道德名义的责难，殊不知它正是以非道德化的视角揭示了女性的某种生命体验。如果说庆云里的阿英们的兴奋确实渗入了曲折的苦涩的话，那么《阿毛姑娘》的女主人公一旦从性无知中觉醒，那性感便发乎自然地灼人。《韦护》里男女主人公的性爱描写更赋予了纯情的色彩与春意的缱绻：“丽嘉常为一些爱情的动作，羞得伏在他身上不敢抬一下头，但却因为爱情将她营养得更娇媚更惹人了”。 如实表现女人性欲的自然性，充分肯定其欲求满足的合理性，大胆张扬其生命体验的甜蜜性，这是丁玲带给新文坛乃至整个中国女性文学史的一股早春的晨风。冯沅君为了回击封建卫道士将自由恋爱污蔑为道德沦丧的攻讦，在小说《旅行》中描写一对热恋的情侣外出旅行，在旅馆里“夜夜同衾共枕，拥抱睡眠”，却“秋毫无犯”。在今人看来不合情理的行为，在20世纪初的生活实际中，由于传统礼法的禁锢也许有其历史必然性吧。问题在于作家的叙事态度，冯沅君显然认同了她的人物的行为逻辑，或者反过来说人物的行为逻辑正是作家心理逻辑的投射。丁玲则要勇敢得多，她虽然较之第一代女作家晚出将近十年，但在女性解放的道路上赶到了最前沿。丁玲在20年代结识的朋友中曾经有过一对青年男女因为害怕在一起生孩子而分居，她在《莎菲女士的日记》里选用了这一素材。但在叙事中借莎菲的视角予以善意的嘲讽：“这禁欲主义者！为什么会不需要拥抱那爱人的裸露的身体？为什么要压制住这爱的表现？为什么在两人还没睡在一个被窝里以前，会想到那些不相干足以担心的事？我不相信恋爱是如此的理智，如此的科学！”当然理智者可以骄傲他们的“纯洁”，但觉醒者也完全有理由嘲笑其“纯洁”的道德虚伪性，完全有理由坚持自己追求身心高度吻合的自然合理性。 性欲是性爱的基础，性爱较之单纯的自然欲求要复杂得多。如何看待性爱，如何表现性爱，往往因人而异，又有性别视角的差异。以往的性爱表现，绝大多数是男性视角，男性角色很大程度上是男性的自我体认，女性角色是男性眼光选择、品评的对象，女人的褒贬臧否，终审权在男人手里。丁玲一进文坛，就显示出与传统迥然相异的女性视角。首先，她特别关注女性，在她早期的作品中，主人公大多是女性，在女性与社会、女性与男性的冲突中，她情不自禁地把同情放在女性一边。梦珂、莎菲、《暑假中》的女教师自不必说，即使像颇招后来批评家非议的阿毛姑娘，作家也倾注了作为女人的理解与怜恤。你可以说阿毛死得不值，但一个村姑向往城市所代表的工业文明，希冀改善自身贫困的生活面貌，却实在无可指责。男人尽可以做金榜题名仕途得意财运亨通的梦，天性比男人更富于幻想的女人为什么不可以做一做鲲鹏展翅的梦呢？“心比天高，命比纸薄”，不过是男权传统斩断女人幻想翅膀的利斧。爱慕虚荣本是人之自尊心的曲折反映，男女皆有，为何偏要作为一种恶名强加于女人头上？假如时代进步到阿毛可以劳动致富足以同城市女人一比高低，而不致于因自己是乡下女人而羞惭，假如社会开放到阿毛可以自由择取模特职业，以便为自身寻找到一块不须依赖丈夫的立足之地，而不是因为仅仅表达了要去当模特的意愿就遭到婆婆与丈夫的毒打与公公的咒骂，假如丈夫了解女人天生爱做梦的秉赋，能够体会妻子隐秘的心理，而不是简单认定一切都是妻子的不对，用冷淡、蔑视甚至拳脚折磨妻子的身心，她还会冒雨跑到山上痴望痴想吗？她还会苦恼得发呆发病直至吃火柴辞别人世吗？阿毛之死，谁之罪过？《一九三○年春上海（之二）》表现了当时文坛流行的革命与恋爱冲突的主题，值得注意的是丁玲没有像有些作家那样简单地贬低恋爱。原因何在？也许是在作家的价值天平上，恋爱本来就占有沉甸甸的份量，也许因为恋爱的执着者是位女性。与望微从事的革命事业对比，玛丽希冀的爱情乐园未免狭小，但并非没有存在的价值。当她风尘仆仆远道而来，却在一顿匆迫的晚饭后被望微甩在宽大的床上孤独地守候，即使冠冕堂皇的理由就能平复女性幽曲细微的心灵隐痛吗？女性对于爱情的期待本来就更为执着，况且玛丽天生是一个多情的女子，她对望微有着更高的性爱要求。她无法抓住望微常在身边，无边摆脱寂寞与闲愁，于是出走就成了必然。最后，望微透过囚车的铁丝网发现玛丽正被一个漂亮青年揽着从商店里购物出来，非但没有憎恶以及男性本能的嫉妒，反而在内心给予宽厚的理解与祝福。这一戏剧化的结局处理，与其说表现了男主人公的宽容大度并借以衬出女主人公的自私渺小，毋宁说投射着作家对女性选择的权利与爱情的存在价值的默默首肯。
