下 1986年之后 评价尺度的缺失 讨论1986年以后的中国诗歌，首先必须面对诗人—作者特定身份的失去以及作者／读者系统的瓦解。 在以往，作者与读者的身份是具有一定的稳定性的，文学作品的价值依赖读者的阅读才得以实现。萨特指出读者的再创造“将会跟第一次创造一样新鲜，一样有独创性”[⑤]。然而在1986年以后的中国，已经极少有人愿意充当诗的读者。既然自己很容易地也能当个诗人，何必要作无名无利的读诗者？ 作者／读者系统的瓦解使写诗与读诗之间的区别被勾销了，处于平等地位的诗人与读者有了随机转化的可能性。这一现象的出现将以巨大的冲击力摧毁以往的诗歌价值，这样，不但诗评家的阅读和判断变得异常困难，而且，他们的判断被消解得软弱无力甚至毫无意义。不再有权威的诗评家也不再有权威的诗评，“批评”已经丧失了原有的地位。 80年代中期以后，西方批评流派陆续被引进到中国批评界，在各种批评方法的尝试运用中，我们能看到“解读”正在代替评价。 “解读”的说法由“文本”理论而来，“文本”不同于传统的“作品”，它是“可写”的而非“可读”的。“文本”要求积极的阅读者，如法国作家罗布—格里耶所说：“他要不断地参加创造世界，创造他在阅读的小说，要在作品的空白、遗漏，无穷变化，游移歧路中间留下自己的旅踪。”[⑥]面对“可写”的而非“可读”的文本，阅读不再是一种轻松的事，而对于作为“文本”的诗来说尤为如此。 比如下面这首诗：“跪下的人，从望远镜背后看见了天象／一只蝎子倏忽而过咬住了一把石斧 空气在颤动／他手中吉祥的蝴蝶也正飞入烟尘／如流水／行止何处啊 蝎子 作客的好人／栈房里堆放着木头 深山的磷光涂在车轮上／有如有张开的嘴／为你的远游点燃一次火吧”（宋琳：《流水》）你可以说这是首好诗，诗中出现的看似不相干的事物其实是有潜在的内在的联系的；然而，你也可以说这是一首不怎么样的诗，它不过是梦呓是胡话因而不值一提。 有如下的评论：“他的十四行诗一反这种诗体的常规，是一些高速运动的原子的集合，具有内在的爆发力，就像层层缠裹着的炸弹。”（西渡：《戈麦的里程》）当我们阅读了被评论的诗作，我们真能将作品与这些莫名其妙的赞语对得上号吗？可是我们又难以指责评论者的随心所欲，因为既然“解读”也是创造，既然解读者像罗布—格里耶所说“要在作品的空白、遗漏，无穷变化，游移歧路中间留下自己的旅踪”，那么他实际上便获得了随心所欲的权力。随心所欲的解读不需要尺度。 没有了尺度便没有了以往意义上的“批评”，——随你怎么说都行。 在已经弄不清什么是“诗人”什么是“诗”的年代里，以往一切有关作者／读者、写作／阅读的界定都受到置疑，而评价尺度的缺失对于诗歌批评以及诗歌整体的摧毁性影响则是不容置疑的。 “先锋”：作为诗歌情结与诗歌策略 1986年之后，中国年轻的“现代派”作家与诗人有了“先锋”这样一个命名。曾经是“先锋”诗人后来成为著名“先锋”小说家的孙甘露说：“我想所谓‘先锋’，大概就是率先从种族空间撤退的人。当肉体仍然遭到禁锢时，灵魂就先走一步。先锋作家，我觉得就是灵魂上彻底孤独的人，但他们的肉体却留在大众中间，和他们同呼吸共患难。……用最不先锋的肉体作为代价，去换取最先锋的灵魂的自由。”[⑦]这是从现实世界向艺术世界的逃亡。逃亡的因由当然是力图摆脱束缚，这里，我们不应对“现实的束缚”作过于实在的解释，它可能与社会状况、生活境遇有关，却也可能并无直接的关联，而只是表明超越时间、空间、物质以及人自身肉体躯壳的精神需要。诗是“先锋”们实现精神逃亡的手段，也是逃亡的终点。 “逃亡”是艰难的，诗人们却也能够将艰难转化为快乐，怀着“与大众掌声告别”的自豪感，他们体认了自己有别于大众的“层次”。不过进入90年代以来一个有趣现象是：曾经以所谓“殉道”的精神“与大众掌声告别”的先锋们正在走向大众。先锋小说家苏童、余华等不但“触电”成功，而且他们的作品早就在大街小巷的书摊上占据了显赫的位置。先锋诗人距离大众也不再遥远，他们已经显示出了独具的诱惑力——尽管钦羡“先锋”、追随“先锋”的目前依然尚只是“小众”。 诗人野渡写于1988年的一篇文章谈到第三代诗人的“目标”和“命运”时把第三代所扮演的角色比作卡夫卡《城堡》中的土地测量员，“无论他怎样向前走，最终都无法进入城堡”。野渡写道：“由于这个目标的不可实现性，决定了它在本质上是一种艺术宗教。……只是一种宿命驱策我们向它走去。”[⑧]于是，在与务实社会疏离的过程中，诗人成为体现神圣性的殉道者。进入90年代以后，当诗被描述成商品社会里唯一能够超越世俗、超越金钱、超越物质的东西，成为拒绝流行的宗教化了的“精神”的象征，那“神圣”的定位已经暗含着在或近或远的未来争得社会地位的策略意义。 罗伯特·休斯在谈到70年代西方先锋美术家的境遇时描述道：“假设存在着市场的压力，假设作者的共性——它表达出来就形成的美术运动——已经解体，那么70年代的先锋美术家还能做点什么？实际上可做的不多。由于美术作品既为了它们在历史上的成长高度被消费，也为了它们的激进身份被消费，所以唯一能声明自己完全不受污染的东西就是一件‘失败的’美术作品。这样，这个课题便产生了一个问号：我怎样才能成为一个不可消费的明星？”[⑨]“不可消费的明星”这样一个绝妙的说法能提示我们明晰八九十年代中国诗歌先锋们的愿望——他们也是试图这样为自己在商品社会中“定位”的。
