文化寻根现象的产生，在诗歌领域要比在小说中来得更早一些。“文化寻根”旗帜的升起和创作实践始自1985年阿城《棋王》的发表，而杨炼的《半坡》组诗早在1982年就已写成，到1984年，他已陆续写出模拟《周易》思维结构的庞大繁复的《自在者说》。由于现代史诗的发难者们（如江河、杨炼）是朦胧诗的后起之秀，而它的尾声又是狭义上的第三代诗人登上诗坛的序幕，因而很容易将它混淆在朦胧诗或所谓的“现代主义诗歌”之中。 朦胧诗把个性解放视为推动历史进步的动力，潜伏着英雄主义时代的理想主义成分。这是一种深刻的悖论，它意味着个人将由此而面临着一种无处着落、无所归宿的处境。要求这种孤立无援的个人承担起精神上重建人类精神结构的使命显然勉为其难，人只有置身荒原时才真正意识到世界的荒凉和自身的无力。毫无疑问，自我面临着一场必须进行的至关紧要的选择，或者一意孤行走向乖张变态不惜毁灭，或者走向群体，找到一个可靠的实体作为支点，以填补仿佛被从中掏空的那种价值虚脱，并用以应付价值重建所需要的时间和心理上的准备。在后一种选择中，个体必须走出自禁于内心的封闭状态，以所属群体的整体力量为坚实的依傍。这样，沉迷于古代经典的破译，将祖先遭遇过的及真诚或愚妄的信念加以神圣处理，逆向投入绵延不绝的种族集体生存经验的渊薮，以便把一度漂泊无根的信念引渡到种族信念的源头安家落户。除此之外别无选择。它总比毁灭或一无所有要更现实，尽管那个源头对当代人来说是遥远的、陌生的，更可能是陈旧的。当然，现代史诗也有自己现代精神上的宗师：艾略特、埃利蒂斯、桑戈尔等。艾略特的《荒原》将异常纷纭的生活安置在远古神话所提供的框架里，隐晦而又深刻地写出第一次世界大战后西方文明面临的困境，表述了用宗教来拯救精神的空虚和混乱。埃利蒂斯则通过浸透太阳的明丽和辉煌的《理所当然》、《对天七叹》渴望还原被欧洲理性传统所曲解了的古希腊传统的本真状态。他们的创作表明诗歌的一种可能性，即传统和现代是可以打通的，历史文化可以为现代情绪所激活，那些古朴的文化传统及其所拥有的道德力量和纯真性质，具有匡正现代文化流弊的潜能。这些都对有着相同处境和意愿的中国当代诗人施放着极大的吸引力，可产生一种鼓舞和印证的力量。而且他们在现代诗史上的地位之显赫，尤其像艾略特的现代诗主的地位，为他在中国后起的心仪者们面对未来时添加一层乐观色彩，终于使青年诗人们毫不犹豫地作出选择。 一、向文化源头跋涉 杨炼和欧阳江河作为朦胧诗的后起之秀，确实也在张扬自我个性方面进行过努力。“早霞在逆溅／我站起来／美丽灼热年轻”（杨炼：《铸》），抒发着摆脱梦魇后的轻松感和对新生活热烈的憧憬，使生活成为“流泪和欢欣的日子”（杨炼：《织》），但即使是加入到这种时代的合唱中，人们也能够分辨出他们不同于北岛们的一种纯净透明而又感伤、激昂和热烈的内核，使之成为一组较为浑厚的声部，已经流露出企图对民族历史进行纵深严肃的思索和宏观的把握。他们有清醒的自我意识，而不以自我意识为中心，他们是诗的主宰和立法者，“我的诗就是祖国的希望和斗争”（杨炼：《我的诗》），“我是诗人／我要让玫瑰开放，玫瑰就会开放”（杨炼：《自白》）。杨炼在他的早期诗作《自白》、《大雁塔》和《乌篷船》中更多地进行一种向历史深处溯源的努力，而且使它们初具后来的“现代史诗”雏形。在这三首诗中，杨炼分别选取三个焦点（圆明园废墟、大雁塔、乌篷船）作为对民族苦难进行透视的象征，从深层透视历史的演变。江河在他的《祖国啊，祖国》中也流露出这种迹象。他们尝试用非个性的把握方式来解释现实与历史，以囊括几千年、涵盖几万里的磅礴大气来观照民族的兴衰存亡。诗人或将自我放置于大雁塔之上，或将自我放逐于绵延的长城走向中。即使是小小的乌篷船也在他们浩淼的目光之河中化为历史的积淀物，因对“忧郁的时辰”反复强调而造成凝重滞流的氛围。乌篷船“在一个又一个黑色的漩涡中旋转”暗示出历史以及在历史之舟上漂泊的人们苦难深重、漫长和永无休止：“哦！痛苦——你是地球上最长的夜”，负载无数痛苦的历史“将划到哪里？”然后诗人充满自责地感喟“我们留给世界和孩子们的——难道／就是这艰难的使命和瘦小的乌篷船吗？”可以看出，诗人在将目光移向历史，一开始就带着一种对历史痛苦而又深沉的悲剧精神，预示着这次跋涉的悲剧性结局。诗人以民族发言人的身份诉说着整个民族的骄傲、尊严、苦难和觉醒。作为主语的“我”，不再是朦胧诗人的一己之“我”，更不是那种曾被朦胧诗人所摒弃的将自己消失在群体之中的“我们”，而是浇铸了宏阔历史后的历史代言人，所以它的记忆也不再是个人的记忆，而是几千年以来的民族记忆。在这个亘古绵延的时间长河中，“我”经历着无数的痛苦、死亡而依然挺立，接受着死去的祖先与迎面跑来的孩子的拷问。这个被固定在古老都城的“我”，这个“把长城庄严地放在北方山峦”“走过许多地方、许多年代”的“我”，不是诗人本人，也不是他们“这一代人”，而是所有中国人的代言人。
