可以说蒋韵是在进入九十年代之后，也就是说在她的文学写作生涯已经延续发展了十多年之后，才真正步入了自己的艺术成熟期，才真正地提炼融铸出了自我富有独创意味的艺术个性。据称蒋韵对“忧伤”这一字眼十分感兴趣，因而才特别地被毛时安先生的一篇题名为《美丽的忧伤》的评论所深深感动，并且把这篇文章选作中篇集《失传的游戏》的序言[1]。蒋韵之喜欢“忧伤”，自然有她的道理，但在我看来，蒋韵的艺术优势却更多地体现为她从女性自身的纤细与敏感出发对世事人生的悉心抚摸，体现为她在自己所讲述的凄凉的悲剧故事中凭借女性的直感与顿悟对存在意义的穿透与洞见，体现为她始终坚持着的女性叙事立场以及她对现实人生的别具诗意的观照与表现方式。总之一句话，“女性的……”乃是我们把握读解蒋韵小说时一个直捷而有效的切入点与切入方式。《失传的游戏》当然是上述观点的有力佐证，而《栎树的囚徒》的发表问世，则是上述观点的更有力的支撑与见证。 在《栎树的囚徒》问世之前的蒋韵小说中，虽然多篇都牵涉到了文革，但文革却只是作为一种“梦境”似的背景而存在，并未构成作家关注的艺术重心。然而，《栎树的囚徒》却是一部与文革有着极密切关系的长篇小说，文革在蒋韵笔下第一次从背景走向前台，成为作家所集中关注的艺术重心之一。谈论《栎树的囚徒》，必须注意到作品的写作时间是一九九六年。一九九六年，是文革这一引人注目的历史事件爆发三十周年，结束二十周年。一九九六年，任何一位有社会良知、文化良知和人性良知的敏感的知识分子都将共同遭遇文革这一无法回避的沉重的话题。很显然，对于蒋韵而言，文革肯定是《栎树的囚徒》这部长篇小说的最根本的触发点，对文革作一种深入的个人化的反省与思考乃是蒋韵写作这部小说最根本的潜在动机之一。读《栎树的囚徒》，关于文革的场景描写与人物故事是最能给读者留下难忘印象的。虽然在大陆解放之后范氏家族即已陷入了空前的困境，但只有文革的发生才使范氏家族真正地风流云散分崩瓦解，只有借了文革这一契机，蒋韵才得以有可能重新了解并探寻展示范氏家族故事的来龙去脉。虽然我们无意于把范天菊这一人物等同于作家蒋韵，但从文本实际及小说的副题“谨以此作献给我最亲爱的祖母与外婆”来判断，则不难看出在范天菊身上所凝聚着的作家本人或者可以更准确地表述为作家这一代人的生存体验与生活经验。说到底，这是一个以个人的家族史为叙事蓝本的家族故事。而这个家族故事的被叙述则是由于有范天菊的存在，虽然范天菊只是小说文本的三个叙述者之一，但从根本的叙述视点来看，小说文本对整个家族故事的呈现与重述则明显地是以范天菊，或者说是以在文革中开始产生明确的自我存在意识的范天菊为基本立足点的。甚至可以这样说，当经历了一系列身世惨变的范天菊历经坎坷地在文革中流落到沃城，当她在沃城与舅母贺莲东相遇，当她看到曾经是朴园旧址的被服厂时，一个家族的故事才有了完全敞开自身的可能。“一个一无所有的孤儿和她深埋的家族历史在某一条陌生的旧街不期而遇。” 虽然文革作为《栎树的囚徒》的叙事触发点，作为蒋韵在这部小说中所集中关注的艺术重心之一，值得引起论者的高度注意。但从更为全面完整的意义上来看，《栎树的囚徒》则更应该被看作是一部家族小说，一部充分地展示一个总是在时代潮流的激荡冲击下不断地“消亡和离散”的范氏家族的如烟往事的小说。在这个意义上，文革则只是这个家族历史上的一个十分重要的环节，尽管这一环节对整部小说的诞生，对我们深入地理解这一文本有着极为关键的意义和价值。既然我们已经把《栎树的囚徒》定位于家族小说，那么也就必须从这个角度入手来观照并理解这部小说的意义和价值。众所周知，由于中国有过漫长的封建时代，由这漫长的封建时代孕育而成的家族制度乃是中国社会长期以来的一个基本特色。因而，借助于对家族的表现，通过对一个家族的细致剖析而折射全局性的社会现实，就成了诸多不同时代的中国作家的共同选择，就形成了一种源远流长的文学传统。自《红楼梦》、《金瓶梅》，地直到当代的《活动变人形》、《古船》、《旧址》等优秀作品，都以其对家族的表现而著称于世。在这个意义上，则可以说《栎树的囚徒》乃是这种家族小说的文学传统顺延而出的一个结果，对这一小说文本的价值定位必须依托于这样一个庞大的家族小说传统，只有在这一系列家族小说的参照之下，我们才能恰当地理解《栎树的囚徒》的个案价值及其独创性意义。笔者认为，《栎树的囚徒》的主要的艺术价值就体现在它的“原创性”意义上。《栎树的囚徒》的“原创性”意义主要体现为这样两个方面，其一，相对于如前所言的那个庞大的家族小说的写作传统而言，这一文本所讲述的虽然仍然是已经被许多作家都已涉猎过了的家族故事，但《栎树的囚徒》明显地区别于前此的家族小说的独特之处即在于这是一部由女性作家创作的以女性为叙述者，以所述家族故事中的女性作为关注重心的长篇小说。虽然其他作家的家族小说中也有对生动形象的女性人物的出色创造，但那种创造却明显地是出自于男性叙事视点的产物，“要么是天真、美丽、可爱、无知、无私的‘仙女’，要么是复杂、丑陋、刁钻、自私的‘恶魔’。”“均反映了现实中男性对女性的偏见，惧怕、压迫和不公，他们是以男性的臆造来认识和再现女性的现象。”[2]至为关键的问题在于文本是由谁的角度而写的，女性形象是由谁的意识来观照刻画的。正是在这个意义上，蒋韵文本中对女性叙述者及女性叙事视点的设定才特别引人注目，才显示出了其鲜明的“原创性”特色。因为从根本上说，“妇女受压迫的主要形式是缄默和缺乏。”[3]在这个意义上，蒋韵的打破“缄默”与弥补“缺乏”才显示了其特别的意义。但问题在于，以女性为文本的叙述者，以女性的叙事视点讲述故事，在现代小说史，或者说现代长篇小说史上，却并不自蒋韵开始。本世纪二、三十年代的丁铃、萧红且不说，即以最近的林白、陈染等女作家为例，她们也分别以明显的女性方式写出了诸如《一个人的战争》与《私人生活》这样颇具影响的长篇小说。而这个问题的提出也恰好关涉到了我们如前所言的《栎树的囚徒》另一个方面的“原创性”所在。窃以为，林白、陈染的女性方式固然是显在的事实，但她们的女性方式却更多地运用于对个人性的“私生活”，或“个人情史”的表现与展示，对“自我”世界的执着探寻乃是林白、陈染此类文本的最大特色所在。与林白、陈染相比较，蒋韵《栎树的囚徒》所采用的固然是同样的女性视角，但作家的叙述重心却有了明显的移位。蒋韵所关注的并不是个人一己的情感生活与私人世界，她所关注的乃是超越个人生活的更为阔大的家族生活。在此，笔者当然无意于对林白、陈染的“私人生活”与蒋韵的“家族生活”作一番优劣高下的比较，但一个不可否认的事实却是蒋韵凭此而与林白、陈染们划开了一条显在的鸿沟。在这个意义上，蒋韵《栎树的囚徒》的“原创性”即在于她所讲述的乃是关于一个家族的来龙去脉以至最后“消亡和离散”的故事。
