内容提要：张烨以无保留的心灵投入和执一不迁的专注成就了一个出色的诗人，一个以往固有意义上的抒情诗人。隐藏在她诗作中的一个个故事正与她本人的人生轨迹、心灵轨迹相重迭。她以最为个性化的作品《悼歌》——《鬼男》系列，表现出区别于其他女性写作者的独异性，提升了女性写作的境界。 我惊奇上海会出现这样一位诗人：十多年前，她捧着一颗高傲而憔悴的心走进诗坛。此后，她以无保留的心灵投入和执一不迁的专注成就了一个出色的诗人，一个以往固有意义上的抒情诗人，就象她写于1995年的一首诗所描绘的“那些灰得象石头的画”：“那些灰得象石头的画／一个声音从黯淡处出发，越过／万水千山，溶进画布／‘我很旧，但我存在’”。（《“我很旧，但我存在”》） 她与近年来人们常常谈论的“海派文化”毫无干系。 她也不属于哪一“代”。她与名目各异的“主义”无关，她与派别林立的诸多诗歌群落无缘，她只是诗人张烨。 1 她的写作是从倾诉衷肠开始的——向为爱而死的俄国女性安娜·卡列尼娜（《给安娜·卡列尼娜》），向1966年喧嚣的夏季（《喧嚣的年代》），向风暴闪电中如树挺立的叔叔（《致叔叔》），向永难忘怀的初恋情人（《初恋》）……当她的青春与一个特殊的年代相遇，她从诗这一以分行为外观形态特征的文体形式找到了切实的寄托。 张烨告诉我们：“我的第一首诗写于1965年。那是在一个酷热的夏日，在上海郊区的田野上，一棵山楂树下。我正入迷地读着俄国伟大作家托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》。正当我读到安娜卧轨自杀的那段时，一列火车从田野上轰鸣而过。当时我感到一种强烈的冲动，写出了我的第一首诗《给安娜·卡列尼娜》。”（《诗的自白》）她这样写：“只有一个人知道／我为何再不愿去踩一条铁轨；／只有一个人理解／我为何用憎恨的目光去刺穿火车的轮盘。／在铁轨的冰凉里我总能看到／一双美丽热情的眼睛在闪熠……” 她为什么不那样写：“只有一个人知道我为何再不愿去踩一条铁轨；／只有一个人理解我为何用憎恨的目光去刺穿火车的轮盘。／在铁轨的冰凉里我总能看到一双美丽热情的眼睛在闪熠……” 这样写与那样写大不一样。 在“五四”以后新体自由诗的发展道路上，被指责被嘲笑得最多的是“分行的散文”。当新诗冲破了旧体诗在字数、声韵方面的种种规矩，对诗在形式方面的要求似乎只剩下了“分行”这一条。艾青曾发问：“难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为诗吗？”（《诗论》）实际上，无论多么不像“诗”的话，都有可能以分行的形式写作和发表。于是我们知道，分行的文字并不就是诗，它还应该具备更内在的品质。那么，诗难道可以不分行么？分行与不分行仅仅是无所谓的外观形态么？ 张烨在心绪最易于激荡的年龄，捕捉住了一股突如其来的、非常态的心灵体验。她惯有的、日常的生活和心绪状态的流程中出现了一次跌宕。非常态的体验使她把“只有一个人知道我为何再不愿去踩一条铁轨”这样一个完整的句子陡然截断为并排的两行。“截断”的行为破坏了常态的语言秩序，使从容连续的叙述中间现出巨大的停顿。停顿以及由此带来的中断与转折影响着语句的意义与意思，使其由陈述变为歌唱。歌唱的书面形式只能是分行的。 就这样，张烨选择了诗这一以分行为外观特征的文体形式。在分行的背后，她也同样认同了诗对节奏、旋律的要求。在文学的各种样式中，只有具有音乐性的诗，才能呼应她一次次突发变化的心理节奏。她与现实环境强烈的冲突感，她以青春妙龄体验到的爱情悸动，她白日的向往和夜晚的梦幻都会化作诗句。 诗歌写作标志着一种感知方式的选择和一种经验过程的体认。当诗人以诗歌写作实现对现实存在的抗拒与反叛，他将体验到另一样的生命律动，他眼前将呈现另一样的世界景观，他仿佛进入了另一样的生命状态。倘若一个人不是为了显示某种姿态或者实现某种策略而写诗，那么她或他必定会进入这样的状态，并拥有这样的体验。同时，她或他也必定会选择有别于日常话语的表述方式。 文学语言，尤其诗歌语言与日常语言的关系和区别是个十分重要却又难以说清的问题。西方理论家索绪尔、瑞恰兹、奥斯汀等人富有启示意义的研究成果中仍存在令人困惑的疑点。著名《文学理论》的作者韦勒克、沃沦十分重视两种语言的区别，但他们对这一问题的阐述显得很费力，他们承认：“这个问题是很棘手的，决不可能在实践中轻而易举地加以解决，因为文学与其它艺术门类不同，它没有专门属于自己的媒介。”（《文学理论》，三联书店，10页）张烨尊重日常语言的公共规范，她的诗歌语言明快自然，她没有强烈的修辞欲，也并不追求语言的陌生化效果——尽管她写过少量可属“实验性”的诗作，如《精神病患者》，如《散步》。而张烨愈来愈自如地以跨句与空白实现着语言的诗性品格。 “你曾经爱过他吗？当／他的眼睛象两个伤口痛苦地望着你／你曾唤回过他吗？当／他的脚步从犹豫到坚定”（《雨夜琴声》） 跨句所造成的巨大停顿与转折改变了语言的日常节奏，诗人不是在随随便便讲一件事，不是在描述日常情境与日常心态，浓缩跳荡的诗思只能出之以对语言惯例的破坏。将“当他的眼睛象两个伤口痛苦地望着你”这样一个很长的时间状语从充当介词的“当”后面断开，在对即时状态的描述中豁现出一个时间延拓的过程，这与诗句所表达的“现在时”形成冲突，而诗人矛盾、困惑、自责的情绪也就凝定在其中了。“想你也迟早会飘逝的，就象那时候”本是完整的句子，后置的时间状语与主句之门以空白代替逗号，而在“就象那时候”中间竟出现了一个逾越段落的大跨度的空白，于是，语句由此变成诗句，它在陈述之外便拥有了另一层或者许多层意思。张烨自己说：“让诗行的排列受情绪的流动而流动，诗中的空白是一种神秘的语言，一段无声音乐。”（《〈诗人之恋〉后记》）她的诗句中时常出现令人意想不到的转折与停顿，由此造成呼应着情绪节奏的语言节奏，时而和缓时而急速地吞吐着隐约曲折的衷情。我们可以举出诸多诗人必备的气质和品质，其中许多可以通过勤奋的学习与努力而获得，而只有强烈的节奏感几乎必须是与生俱有的。从这一点说，我们有理由相信张烨“我注定是一个诗人”（《初恋》）的体认。
