内容提要 中国40年代诗坛对形象化的强调不是一般意义的重申，而是针对现实状况提出诗歌创作要在形象思维的运作中加重叙事的成分，吸收小说、戏剧的技巧，增强反映现实生活事件的力度，扩大传递社会人生信息的容量。于是，除了抒情诗持续发展以外，叙事诗的创作兴盛起来，形成十分繁荣的局面。新诗的形象化运动，不但带来了叙事诗的重大发展，进一步确立了叙事诗的文体特征和诗性品格，而且使整个新诗的内容结构和艺术质素都发生了较为明显的变化。 诗歌是一种综合性很强的艺术门类，它经常吸收其它艺术的技巧丰富自己，发展自己。如果说古代诗歌有些音乐、舞蹈化的因素，当代诗歌有些电影、电视化的成分，那么现代诗歌则表现出某些小说、戏剧化的倾向。这种倾向在40年代达到了相当突出的程度，这种倾向的形成，离不开形象化的审美定向。在40年代，现实性和群众化的强调，认识客体的文化精神的张扬，促进了新诗形象化运动。 形象性本是诗歌的题中应有之义。一切文学艺术都是以感性的形式反映外在世界和人的内心生活，使之更接近于自然和生活现象，诉诸人的感觉和感情，这种感性形式也就是形象。黑格尔说：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。”[①]既然形象性是一切文学艺术（包括诗歌）共有的特征，那么40年代强调诗歌的形象化，是否意味着中国新诗正面临着丧失其根本特征——形象性的危险呢？的确，当时新诗形象化的强调，一是针对新诗现状而言，二是针对新诗发展而言。就新诗现状看，当时诗坛在过分注重诗歌的宣传、鼓动效应的情况下，一些诗歌偏离了形象反映社会生活和思想感情的轨道，出现了公式化、概念化和情感泛滥的倾向。艾青在抗战初期指出：“诗人们，有技巧的没有内容，有材料的没有技巧，弄得整个诗坛很混乱。”[②]他在桂林办诗歌讲座，写《诗论》，就是为了提高抗战诗歌的艺术表现力。《诗论》的中心，是强调新诗要形象，用感觉、情感与思想构成诗的艺术形象。周钢鸣在1942年所写的《论诗创作发展的偏向》一文中明确指出“诗歌的形象化”问题，就是针对抗战初期诗歌热情叫喊、情感泛滥、严重脱离形象性的弊端而言的。他说：“要求诗歌表现的形象化，应当是：一面要注意到‘诗’，一面要注意到‘形象化’；因为这里形象化是属于诗的表现形象化。因为诗，是无论如何摆脱不了抒情的，——即是诗中表现诗人对于现实的强烈的主观思想和情感的。而诗的形象化的表现，是表现现实生活时，通过诗人的情感组织起来，运用造形的语言来歌唱——表现，因此，在这个场合，——诗的主题——人民的苦难和战斗，被诗人组织为形象化的过程中，这生活的主题，在诗人的思想情感的熔炉中锻炼着，好像要打一把钢刀，必然要把铁烧红烧软之后，才能打成钢刀。”所以“形象化并非排斥抒情”，而是“给抒情的生命以血肉”[③]。周钢鸣强调形象化，就是要求诗歌在具体地表现真实的现实生活时，不脱离“诗”的轨道。袁可嘉在1948年明确提出“新诗戏剧化”（亦可说是新诗形象化），乃是针对诗坛说明意志的“说教倾向”和表现情感的“感伤倾向”而言的。他认为，以为诗只是意志的说明或激情的流露的迷信必须击破，“不论你旨在意志的说明或热情的表现，不论你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处、本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。”为使诗向现代化的方向迈进，他特别提出了新诗戏剧化的主张，其中，他认为“新诗戏剧化的方法是干脆写诗剧”：“现代诗的主潮是追求一个现实、象征、玄学的综合传统，而诗剧正配合这个要求，一方面因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给予作者在处理题材时，空间、时间、广度和深度诸方面的自由与弹性都远在其它诗的体裁为多，以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可能得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”[④]袁可嘉的理论虽有一定的特定内涵，但从根本上说，还是要求诗人按照形象思维的规律从事于诗歌创作。所以，这时期对诗歌形象化的强调不是一般意义的重申，而是针对新的现实状况提出诗歌创作要在形象思维的运作中加重叙事的成分，吸收小说、戏剧的技巧，增强形象的表现气度、力度和深度。这不但是为了诗人克服其固有的缺陷，而主要是为了能够更好地反映这个时代，产生属于这个时代的诗篇。 早年倡导“格律诗”不遗余力的闻一多在40年代转而反对起“纯诗”来。他认为“在新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途”，新诗得“放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起”。为此，他提出“诗是应该自由发展的，什么形式什么内容的诗我们都要”。他特别强调要把诗写得“不像诗”，“而像小说戏剧”；“至少让它多像点小说戏剧，少像点诗”，即要求诗歌“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，反映崭新的时代生活，“获得广大的读众”[⑤]。这固然是极而言之，但也由此窥见时代的需要和历史的呼唤如何有力地改变着诗歌界的创作观点和审美趣味。茅盾在1938年指出：“抒情与叙事熔冶为一，不复能分。这又是我们这时代诗歌应有的特性。”[⑥]40年代是一个不平凡的年代，战争连绵不绝，动乱殃及全国。侵略与反侵略、投降与反投降之间的斗争，水火不容；正义与邪恶、光明与黑暗、进步与反动之间的搏斗，持续不断。每天都有惊心动魄的故事和骇人听闻的事件在发生。人们不但需要把身边发生的事情传播出去，也需要把别处发生的事情传达出来。这就对包括诗歌在内的文学提出了叙事的要求——加强反映现实生活事件的力度，增大传递社会人生信息的容量。于是，除了抒情诗持续发展以外，长篇叙事诗的创作开始兴盛起来，以致形成十分繁盛的局面。 我国素有“诗国”之称，这主要指抒情诗和短篇叙事诗创作的繁荣气象。而长篇叙事诗则很不发达，象《孔雀东南飞》和白居易《长恨歌》一类的叙事诗已属凤毛麟角。五四新文学革命发生以后，由于诗体的解放，开始出现了一些叙事长诗，但总起来说，它不但数量少，而且不够成熟。简直可以说，“长篇叙事诗作为一种重要的诗歌样式出现在中国诗坛上，是从40年代开始的，并且它在这一时期的空前繁荣和发展，它的文学地位在这一时期的空前提高，在迄今为止的中国诗歌史上，都是绝无仅有的。”[⑦] 如前所述，长篇叙事诗能在这时得到空前繁荣和发展，其原因可能是多方面的，但我认为，诗人的强烈的叙事要求与现实社会生活的变动相结合，是40年代长篇叙事诗产生并得到繁荣发展的最根本原因。 还在全国人民同仇敌忾的抗战前夜，茅盾写了《叙事诗的前途》一文，他认为新诗“从抒情到叙事”、“从短到长”，不仅是领域的开拓，而且是“新诗的再解放和再革命”。新诗冲破格律诗的束缚之后，它主要以抒情诗和短诗为主，格局和容量还不够阔大，这在反映更深广的内容上受到限制，茅盾正是在这样的情况下，强调叙事诗应进一步发展的意义。认为发展叙事诗对新诗从“书房”、“客厅”“扩展到十字街头和田野”具有重要的作用。抗战初期，抒情诗适应新的斗争形势的需要得到进一步发展，而叙事诗高昂相对地不发达。针对这种情况，徐中玉在1938年底发表的《论我们时代的诗歌》中指出：“不要老守诗是抒情的巢臼，要根据生活的需要，改变和创造诗的形式。我们时代的诗歌应该大量地采取叙事诗的形式；直到目前为止，我们诗歌的领域几乎全部给抒情诗占了去，这种发展并不认为是正确的。我们诗人应该从速分出一部分力量移到叙事诗的创作上去。无论如何，在处理一些复杂题材时叙事诗总是一种比较最适当的形式。叙事诗之所以成为一种形式，乃在于它的宽广，它可以包涵有议论，有批判，有抒情，当然更有铺叙的事实。除此以外，它没有而且也不应该有任何限制它的规律。”这可说是当时叙事诗的最有力的呼唤。1940年初，力扬发表《今日的诗》一文，他说：“为了把我们许多可歌可泣的革命战争的故事，艺术地表现出来，用以教育大众，组织大众，使能更英勇地转向战争，以获取最后的胜利，在今日，叙事诗是特别值得我们提倡的，三年多的神圣抗战，我们产生了无数的伟大而英勇的英雄与战士，也产生了无耻的奸徒，我们可以集合无数的英雄的个性而塑造出时代的典型，也可以从无数的奸徒中塑造出一个巨奸的铸像，而使他活跃于有血有肉的抗战故事里面，这样的作品必会被我们的人民所喜爱；而能留诸久远的，成为文学中的纪念碑的，也常常是这类作品。”这种理性的呼唤是切合现实的需要和新诗的发展的，因而显得十分切实和有力。那错综复杂的现实斗争和丰富多彩的社会生活，需要叙事诗来反映；那不断涌现的抗战英雄和抗战业绩，需要叙事诗来歌唱；那惊心动魄的故事和骇人听闻的事件，需要叙事诗来讲述，纯粹的小诗、格律诗、抒情诗容量较小，不足以表现这激烈动荡、瞬息万变的时代。于是，从抗战中期开始，诗人们感应丰富而壮丽的社会生活，写下了大量的具有史诗气魄的叙事长诗，促成了叙事诗在40年代中、后期的空前繁荣。
