内容提要：本文在讨论40年代较有影响的三位小说家——端木蕻良、路翎与废名的创作时，提出了一些新的研究视角与思路，并通过对他们在小说文体与风格上所作的实验性探索的具体分析，揭示了40年代小说为中国现代小说发展提供的新的可能性。 （一） 提起端木蕻良，人们首先想起的，自然都是《科尔沁旗草原》、《大江》、《大地的海》这样的写“土地与人”的长篇小说，以及《鈭鹭湖的忧郁》、《浑河的急流》这类如杨义所说的写“关东风物”的短篇小说。而这两部分小说都充溢着磅礴的雄浑之气，表现着黑土地上的强悍、粗犷的民魂世风。因此，小说史家们称端木蕻良为“土地与人的行吟诗人”[（1）]，并这样概括他的风格：“雄放中和着一缕忧郁，辽阔中渗着一点哀愁”。[（2）]这几乎已经成为端木蕻良研究中的定论。《大地的海》写到“北国的旷野”里的“一株独立的秃了皮的大松树”，据说可以把这棵树称作小说的主人公“艾老爹”，他们有着共同的“哲学”：“重的就比轻的好，粗的就比细的好，大的就比小的好，方的就比圆的好，长的就比短的好。小鸟是不会落在它身上的，因为它不懂得温柔。在它整个的生命里，似乎只有望着脚下这草原就够了，除了空阔，它再也不需要任何其他的东西”。我们读到这里，不免产生这样的联想：端木蕻良的创作，是否也象他笔下的这棵“独立的秃了皮的”大松树（以及他的人物艾老爹）一样，只有“重”、“粗”、“大”……，“任何其他的东西”（“轻”的、“细”的、“小”的……）都不存在，甚至不能相容呢？也就是说，端木蕻良的艺术究竟是单一的，还是多元的？这块黑土地，是否只需要能出“重”、“粗”、“大”……的艺术“就够了”，其他风格的艺术就不能产生、也“不需要”了呢？这旷野中光秃的松树的哲学能运用于文学艺术上吗？ 赵园在她的文章中已经提到了端木的作品提供了“多方面的可能性”，但她并没有作具体的论证，并且认为“这些可能性却仅仅部分的变为现实”。也有些文学史家（如王瑶、杨义）注意到了端木写于40年代的《新都花絮》、《江南风景》所显示的嘲讽、冷隽的新风格。倒是《新文学史话》（1978年香港版）的作者司马长风别具眼光，他认为，“《科尔沁旗草原》的魅力，在于粗犷与温馨的对衬与交织，它一方面写大草原的野性，写杀人越货，奸淫掳掠的土匪，写心如冷钢的大山，写粗鲁愚昧的农民，另一方面又写《红楼梦》式的、仆婢成群的邸府，写那些风月男女的旖旎缠绵，写眼似儿童、心如老人、思想如巨人、行动似侏儒的丁宁，写小姐、丫环们的燕语莺啼……。从粗犷的荒野，进入温馨的闺阁，又以荡漾的春光，进入萧索的秋煞；象从现实进入梦境，又从梦境回到现实，《科尔沁旗草原》正具有这种勾魂的美”。司马长风先生注意到作家的两副笔墨，从“粗犷”与“温馨”两种对立的美学因素的“对衬与交织”中把握端木蕻良的美学风格，强调端木的创作与《红楼梦》的联系，指出端木创作中“梦境”与“现实”的自由出入：这都是抓住了“要害”，能给我们以启发的。但同时也要看到，尽管《科尔沁旗草原》确如司马长风先生所说，包含了温馨、缠绵的描写因素，但其主导性的描写风格仍然是粗犷、阔大的，这也是作家所要表达的“土地与人”的主旨所决定的。这就是说，作家的“轻、细、小”的这副笔墨，必须在另一种题材、主题的作品中，才得以充分的发挥。应该说，这样的作品是有的，这就是端木蕻良于1942、1943年间在桂林写的一批作品：一部分是对童年生活的回忆，除《初吻》（载桂林《文学创作》第1卷第1期）外，还有《早春》（载桂林《文学创作》第1卷第2、3期）；另一部分是所谓“故事新编”，计有《蝴蝶梦》（载桂林《文学创作》第1卷第4期）、《雕鹗堡》（发表情况不详），《女神》（载桂林《文学创作》第2卷第1期，），《琴》（载桂林《文学创作》第2卷第3期）等。遗憾的是，这批作品尽管在艺术上有许多新的创造，也达到了相当的水平，突出地显示了端木创作风格的另一面，及其巨大潜力，但却始终为文坛所冷落，甚至没有进入文学史家的视野。几乎所有的文学史著作，不仅过去的王瑶本，唐韬本只字未提，近十多年来出版的黄修己本，我们的《现代文学30年》，以及搜罗作品最多的小说史专著，杨义的《中国现代小说史》（第3卷）也都阕如。这样的“遗忘”是怎样产生的呢？最初大概是因为这些作品都“与抗战无关”（至少没有直接、正面反映抗战），不为那个时代所重视；以后就成为“惯性”，人们只知《科尔沁旗草原》、《大地的海》这类代表作（代表性风格），而不顾、以至不知其他了。其实，有这样的命运的，不只端木一人，还可以举出路翎。他也是有两副笔墨的：除了人们所熟知的投入、狂躁、酷烈之外（如他的代表作《财主底儿女们》、《饥饿的郭素娥》所显示的那样），也还有客观、节制、冷峻、深厚之作（主要收在《求爱》这个集子中）。审美的丰富性与复杂性（从而提供了多种发展可能性），正是40年代小说艺术总体上趋于成熟的重要标志（其具体表现形态又常常是不成熟的）。而我们研究者自身审美趣味（标准）的单一性，却常常使我们只能接受（关注）某一类型的美，结果是阉割了作家的创作。作家丰富的艺术创造，在我们的视野里，全成了旷野中那株光秃秃的大树。这是不应该的：作为个人的艺术鉴赏，是可以、而且应该允许从个人的审美趣味出发，作出排他性的选择的，例如只接受端木的《大地的海》，而拒绝《初吻》这样的作品；但作为一种文学史的研究，就要求研究者能够兼容不同的美学趣味与风格，要如实地反映作家创造的多样性。 其实，端木蕻良的两副笔墨，是由他的生活经历、教养所决定的。如作家自己所说，他的生命“是降落在伟大的关东草原上的”，那“奇异的怪忒的草原的构图，在儿时，常常在深夜的梦寐里闯进我幼小的灵魂”[（3）]；另一面，作为科尔沁旗草原上拥有一两千垧土地的豪门巨室曹家的公子，端木更是在仆婢成群的温馨的女儿国里长大的，他对于《红楼梦》的终身迷恋，首先是建立在亲身的生活与生命体验上的。从小的贵族的生活经历与教养，形成了他的精美的艺术趣味与感觉，这与前述阔大瑰奇的旷野情怀几乎是同样深刻地融入了他的灵魂与生命之中的。以后在大学的学习中，他又接受了革命的理论，用以“分析”他所熟悉的“草原上所有的社会的结构”，并得出结论：“构成科尔沁旗草原大地上的三大动脉，就是一土地资本，二商业资本，三高利贷资本”，其中最崇高的、支配一切的是土地，土地的握有者，特别是大粮户，“便做了这社会的中心”[（4）]。用这样的理性把握调动他原有生活积累，就产生了《科尔沁旗草原》等作品。小说的中心题旨是“知识分子与土地”，描写的重点是贵族知识分子丁宁与土地的主宰丁氏家族。现代文学的两大主题：“土地与人”、“家族与人”就在端木蕻良的这些作品里合为一体，司马长风所感觉到的“粗犷与温馨的对衬与交织”也是与这两个主题的交织联系在一起的，是同时调动了端木前述两种生活体验的。可以看出，作家在写作《科尔沁旗草原》时，他对“土地”的认识与把握主要的是一种政治经济学、历史学的把握与发现，渗透着明确的阶级意识。这里同样存在着对生活的理性分析与实际感受之间的矛盾，不能避免赵园所说的“并不总能把构思的宏伟性与结实的生活血肉统一起来”的缺憾，作品的形象往往“不堪承受”作者理性思考所赋予的意义。写于《科尔沁旗草原》之后的《大地的海》，对“土地与人”的观照，就转入了人类学的视角：“土地”从背景里走出，成为小说的真正主人公。而小说中最迷人、最和谐的部分正是对于“土地”的描写；土地上的“人”的故事，只有小说开头写到与土地浑然一体的“老人”（郝老爷）时，有一种浑厚的力量，小说后半部写到“人的觉醒”的故事，就纳入了时代公式之中，没有多少艺术感染力了。到了《大江》，作者自觉地要写“一个民族战斗员的长成史”，小说开头、结尾对于“大江”（仍属于“土地”的意象系列）的描写，就只是一个外在的“框架”了。看来，端木所擅长的始终是对“自然生命”（大自然，以及与大自然浑为一体的“人”）的诗意的感受，他不善于敷演故事，特别是按照某种理念去编写故事，他就更显得笨拙；他所真正熟悉的，仍是童年时代的以贵族家庭生活为中心的种种生活经验（对此他有着十分精细、鲜明的“记忆”），对于他在几个作品中都着意要写的“农民”，他的理性认识显然多于感性的体验。作家的才能与艺术、生活上的积累的长与短，与作家的主观追求之间，形成了十分复杂的关系，这就造成了端木这些长篇小说在艺术上既生气勃勃，才华毕露，又处处可见生硬的败笔，如研究者说“多半象是未完成的艺术品”。1943年前后，刚刚经历了萧红的早逝，蛰居在桂林，处于孤独中的端木，在回味、反省自己的爱情生活的同时，大概也在反思创作的得失，他回到了真正属于自己的（同代作家中少有的）贵族童年生活的记忆，反观自然生命，回到了最能展示自己的才情的诗性追求，出入于现实与梦境之中。也正在这一时期，他开始了《红楼梦》的研究，写出了《向〈红楼梦〉学习描写人物》这样的有着精辟的艺术见解的论文（载桂林《文学报》第1卷第1期），并进行了写作以《红楼梦》人物为题材的戏剧创作的尝试，如《林黛玉》（载桂林《文学创作》第1卷第6期），《晴雯》（原载《文学创作》第2卷第2期）。据说他还有续写《红楼梦》的计划。可以想见，对童年生命的回忆与两度体验，对《红楼梦》艺术的反复品味与研究，在这一时期作家端木蕻良的精神生活中，是浑然一体，互融互生的，其结果就产生了我们现在所要讨论的这篇《初吻》，还有《早春》。
