摘要 梁遇春散文出现的意义在于：在新的美学观念支配下，突破传统美文以“善”为表现中心框架，引进社会“恶”的题材，弹奏低沉忧伤曲调，并以此抒发他对社会的深刻认识、哲学思考和深邃多蕴的内心世界。在他观照现实的忧郁而深刻目光中，处处显示出一种与社会不相容的叛逆性格，一种脱离社群的孤傲感以及与传统文化的距离感。他的散文受法国象征主义如波德莱尔、魏尔仑、马拉美的影响，经常采用“新奇怪丽”的意象、联想、比喻，以表现“冥思”的内心世界，以致使艺术对象陌生化，语言也给人以晦涩“陌生”的感觉。 关键词 梁遇春 忧伤 奇诡 散文 中图法分类号 I206.6 一 在中国20年代，众星灿烂的现代散文界，活跃着一个年少翩翩，风度潇洒，被人戏谑称之为“口含烟斗的白面教授”（其实不过是北大刚留下不久的助教）。他的作品以取材的独有视角，飘洒自如的文笔，抒情有致的风格，引起文坛的关注和兴趣，“欣赏他那写得漂亮的文章”（王瑶）。这位“天才”（唐弢语）的年轻散文家就是梁遇春。 梁遇春（1906-1932），福建福州人，出身于知识分子家庭，自小受到良好的家庭教育。1922年入北京大学预科学习，两年后转学英语系。他总是以反叛的目光观察社会和现实，常以笔名驭聪、秋心、蔼一等在《语丝》、《奔流》、《骆驼草》、《现代文学》、《新月》等刊物上发表风格独异的随笔小品。他惯于寻愁觅恨，“醒时流泪醉时歌”。有时静坐炉旁，凝视那瞬息万变的火焰，细听火苗的呼呼声，在一种怅惘情调和金色梦幻中读“火”——“一部无始无终，百读不厌的书”，从中读诗意，读人生真相，读火焰般跳荡的生命。有时于酒醒破晓的时候，冥想中，咀嚼“空持罗带，回首恨依依”古词，以为失败和怅惘是梦的结晶，是最愉快、甘露的情绪。有时春晨懒起，躺在床上大发世事感慨。有时偷饮春醪，醉中梦话，妙抒人生真谛。1930年，梁遇春的第一本散文集《春醪集》由上海北新书局出版，内收散文13篇，序文1篇。1934年，他的第二本散文集《泪与笑》由上海开明书店出版。辑收散文22篇。叶公超为之跋，好友废名、刘国平、石民为之序。其时，梁遇春已逝去二年了。 梁遇春聪明好学，以其英语的娴熟畅游在西方思想文化海洋里。他走到了笛卡尔、洛克、康德、休谟等哲学之宫中，与这些哲学老人对话；他迷上英法等国随笔，读蒙田、兰姆、歌尔德斯密斯、斯梯尔、艾迪生、哈兹里特、亨特、布朗、史蒂文森等人的作品，常常读得入神、发痴。梁遇春更把英国随笔小品的开创者兰姆当作心中的偶象，“十年来朝夕聚首”的是兰姆的随笔散文。故此，有人称梁为“中国的爱利亚”（爱利亚是兰姆的笔名）。 “五四”时小品文倡导者周作人是梁的老师，在周的建议和影响下，开始评介外国文学作品，共有译著20余种，尤以《英国诗歌选》和《小品文选》流行于世，成为当时广大读者爱读的译作。 1932年梁遇春因患急性腥红热，不幸早夭。在他短暂的一生中，为我们留下两本薄薄的散文集。然而，正如著名理论家唐弢所说的：“文苑里难得有象他那样顾盼多姿的风格”。他的散文多以坟、苦笑、醉梦、以及歌颂爱情、流浪汉等为题材，随处弥漫着忧伤而迷人的气氛。他是黎明前最黑暗时代的一个忧伤的歌者。 但是令人颇感遗憾的是，这位富有“才气”、“绝顶聪明”的作家身后却异常寂寞，犹如一颗流星，一闪之后，即云遮雾掩，消失无踪。解放后，由于“左”的文艺思想影响，散文创作和发展带有一定的封闭性和撷取生活面的极端狭窄性，整个文界和批评界只要“善”的文学，摈弃“恶”的文学；只要“美”的艺术，排斥“丑”的艺术；只承认以“善”为内容的美，不承认、乃至批判以“恶”为内容的美。“五四”时期由英法随笔一脉发展起来的、回旋着感伤情调的梁遇春散文，更是遭到冷遇，埋于历史的尘土中不能启封。梁的名字在人们的心目中惭归淡忘。然而，现代散文界自应有梁遇春一席之地，“天地间自欠此体不得”。打倒四人帮之后，新时期文学发展呈现多元开放格局，在80年代散文发展新潮中，梁遇春散文的作用和价值终于受到批评家的青睐。 二 梁遇春散文出现的意义在于：在新的美学思想、新的散文美学观念支配下，勇敢突破传统美文以“善”为表现中心的框架，打破真善美不可分割的传统观念，引进社会“恶”的题材，弹奏低沉忧伤曲调，并以此抒发他对社会的深刻认识、哲学思考和深邃多蕴的内心世界。在传统美学中，艺术美总是与“绝对”、“完善”、“崇高”、“和谐”联系在一起，而与“丑恶”、“散漫”、“灰色”相对立。其实这是对艺术美的狭隘理解。在希腊神话中，据说火神（HephaestusVulcan）是个了不起的艺术家，天上的宫殿同盔甲是他的杰作，然而这个艺术家却是个不完美的人——跛子。从这则神话里是否可以探寻出这样的意义：艺术并不要求绝对完美，艺术美可以、也允许包括有不完善的成分。 艺术美的多样复杂性，主要来源于生活的多样复杂性。在生活中，美、丑相伴，互相映衬，圆融互摄，难以割弃：“这世界并不只是幸福与健康的人儿的世界，并不是一切的丑都是要抛弃的垃圾，因为丑在很多场合是必然的、宿命的。在这纷纭的、物质镇压着人性的世界上，一定要有人走向衰败，走向堕落，走向疯狂。知道占有美的幸福的人，也应该知道被丑占有的痛苦。作为艺术家，如果不进入这丑之中，不深切体验这丑的剧烈的痛苦和凄楚的宿命，就没有完成艺术家的使命，因为‘没有魔界，就没有佛界’，正象佛陀只有灭度无量、无数、无边众生之后，方能进入‘无余涅槃’一样，表现‘真、善、美’的艺术家也只有进入、表现、拯救了人生魔界——丑的宿命之后，才能进入真正完全的艺术‘佛界’——包容、温暖了一切人类心灵的艺术的‘无余涅槃’”[①]。法国十九世纪中期，以《恶之花》出版而曾被人视为“伤风败俗”和“亵渎神明”怪物波德莱尔，就是一个敢于对抗传统美学观念，把艺术中的丑置于艺术神圣殿堂显著位置的勇士、作家。他“把美同善区别开来”，要“发掘恶中之美”，宣称“最完美的雄伟美是撒旦”，而“忧郁才可以是美的最光辉的伴侣”[②]。他的散文《忧郁的巴黎》，象《恶之花》一样，也是他“把美同善区别开来”的美学原则的实践。
