艾青离开他最热爱的祖国太匆忙了一些。他还有许多诗没有写，还有许多诗论没发表。特别是作为他的诗歌美学为主体的“散文美”思想，还未能充分阐明，令人深感遗憾。因为这是艾青在诗歌美学上的创造性发现，可以被视作艾青研究的突破口。 艾青在1939年流亡桂林时，发表了《诗的散文美》一文，要求诗要摆脱脚韵的羁绊。他说：“我们嫌恶诗里面有那种丑陋的散文，不管它是有韵与否；我们却酷爱诗里面的那种美好的散文，而它常是首先就离弃了韵的羁绊的。”“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝不会由于它有好音韵。”这既是艾青从诗歌美学上对诗的散文美和怎样算好诗所作的说明和所下的定义，同时也表明了他的诗其所以可读性强、耐读性久的决定性原因。有些读者未加深思，却误以为写诗只要不押韵，便算是散文美。这就把“散文美”等同于“散文化”了。殊不知，艾青是以诗的散文美批判诗的散文化的。他的成名作《大堰河，我的保姆》虽不押韵，却以自然的韵律见长，从而显示一种散文美。可见诗的散文美或散文化和诗的是否押韵并无因果关系，二者的本质区别在于，诗中是否含蕴着令读者爱不忍释的艺术形象。 早在“五四”之后，诗就因其不押韵出现过泛滥的散文化现象。新月诗派之所以崛起，就是为了克服当时新诗的散文化倾向。叶圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》发表于1928年8月《小说月报》19卷第8号上，并称赞它替新诗的音节开了一个新纪元，就是因为它对诗的散文化倾向是一次强有力的冲击。但是戴望舒并没有因为受到叶圣陶的表扬而继续写作《雨巷》之类的音韵铿锵的新诗，而是恰恰相反，他接受了法国象征派诗的影响，在1929年写了摆脱音乐成分的《我底记忆》一诗，而在1930年后，又公开宣布新诗要排除外在的韵律，彻底摆脱了他早期所受新月诗派的影响。他在1932年5月创刊的《现代》文学月刊上发表的《诗论零札》，可以看作他要废除诗的音韵的宣言。到1936年10月，他创办《新诗》月刊，更加强化了以诗的内在情绪的起伏变化取代诗的外在形式的音乐成分的主张。艾青自称曾受《我底记忆》的影响，与戴望舒声气相通，写诗也力避音乐的成分。一时之间形成一股诗风，被称为中国的现代派。但他在抗战后的桂林提倡诗的散文美，却只是表示他个人的诗观。尽管他在桂林与戴望舒合编过一期《顶点》诗刊，但他的散文美的主张，与所谓现代派无关，而是因他主持桂林《南方日报》副刊时，发觉投来的新诗多不押韵，似分行的散文，而又并非好散文，虽有一星半点的诗意，却被“散文化”得一干二净；而来稿中的押韵诗，语言干瘪，节奏板滞，虽有一些鲜活的形象，也被脚韵捆绑得没有生机。他正是针对抗战初期的新诗“无韵则散，有韵则死”的不良倾向，而提出“诗的散文美”，批判诗的散文化的。他当时出版的专著《诗论》便把《诗的散文美》一文作为重点文章收入其中。他一直坚持这一主张。在解放初期他虽一度抽掉，后来仍然收入。他虽然从一个不平常的春天起停止歌唱达二十二年之久，使得某些读者以为他放弃了他的主张。其实不然，他在“归来”之后，继续强调“诗的散文美”。正如他自己所说：“就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”（《诗论》新版《前言》）这可以看作艾青晚年对“诗的散文美”所作的最后而又最新的阐释。他在1981年5月对专访他的《中国青年报》记者表示：“从欣赏有韵到欣赏无韵，在诗歌美学上是一大进步。没有韵的诗比较难写，它必须切实地都是真货色。有些诗，去掉韵脚，就是一篇散文，这就不好。好的诗即使不押韵，也是通过形象思维来表现。”这就进一步深化了他的“散文美”的理论并非是一个简单的语言方面的形式问题，而是一个如何通过形象思维处理好诗的内容的问题。写诗如果脱离形象思维，不论押韵与否，都可能流于散文化。他指出，诗的“散文化的最显著的特征，是创作过程排除了形象思维”。他晚年的作品《归来的歌》虽押了自然的韵脚，但因突出了形象思维，仍然显示着散文美。这就表明，艾青的诗从早期到晚年、从无韵到有韵，都一以贯之地坚持散文美。这是艾青的诗在艺术风格上最突出、也最稳定的个性化的特征，是他所不同于其他诗人的地方。 诗的散文美既是艾青创作上的艺术特色，也是他在诗论上的审美标准。他的创作与诗论都重视比喻。比喻最能体现形象思维，最能显示艺术形象。他之所以喜爱一些唐诗，就是因为唐诗有贴切的比喻和生动的形象。他赞扬唐人描写下层人民的悲惨生活的诗。如杜甫的《三吏》与《三别》，即使比兴少一些，铺陈多一些，也令人感动。他多次谈到《石壕吏》的开头“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦”写出了乱世人民的苦难的形象，指出：“杜甫的《石壕吏》整个是叙述的，是押韵的散文”，但又并非“散文化”。他认为某些优秀的古诗虽“撇开比兴的手段，采用平铺直叙的手法，引起人的逼真感的，也属于形象思维的范畴。”他的话印证了毛泽东说的“赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比兴。”艾青还例举了陈子昂的《登幽州台歌》，说这首诗“既不整齐，也不押韵，更没有任何比兴，却能响彻千古”。这是唐代的自由诗，在陈子昂时代的唐音可能是押韵的，艾青用普通话读，虽不押韵却能感受它的散文美，听到作者俯仰古今、感怀天地的悲愤之声。艾青还赞美白居易的《花非花》“写出了飘然若仙的感觉”。这是押了韵的自由体唐诗，语言活泼、生动。主题虽是抒发男女幽会之情，却写得相当高雅。 艾青颂扬押韵或不押韵的旧体诗，从他所用的语气看，旨在表明旧诗和新诗一样，都要有散文美。古今中外的诗体虽多，概括言之，不外两大类：自由诗与格律诗。二者既有押韵与不押韵之分，又有散文美和散文化之别。从而坚持散文美，反对散文化，便成了写作新旧体诗的广大诗人的共同任务。这就要求诗人们建立共识：首先认识新诗与旧诗都是中国的诗体，不要把它们对立起来，要遵循毛泽东同志关于新旧诗的“主次论”，化解长期对立的局面；不要把今天既写新诗又写旧诗的人，比喻为似禽似兽的蝙蝠，或时而下水时而上陆的青蛙，推行有悖逻辑的所谓“两栖说”，延长新旧体诗的对立的局面。其次要认识新诗和旧诗都有自由诗和格律诗，不要把自由诗和格律诗对立起来。艾青批评某些人的误解：新诗的散文化毛病是自由诗体搞出来的，只有提倡格律诗才能避免散文化的流弊。他指出：“他们把散文化仅只看成了文字和声音的不整齐，只要排列整齐和有韵，就不会散文化了。……现在有许多以格律诗体写的诗里面，也同样存在着散文化的倾向。只是在格律诗里，这种散文化的倾向，由于排列整齐，以脚韵作为掩蔽，不容易被人发觉罢了。”他的话真是浅出深入。“押韵的诗更容易掩盖散文化的倾向”，这就是他不主张把自由诗和格律诗对立起来的原因。艾青其所以要求新诗与旧诗都要有散文美，因为诗的散文美的形成，不论诗的新旧，也不论诗的自由体或格律体，主要靠明朗、自然、生动、活泼的语言，使读者感觉到亲切、朴实的“人间味”（人情味）的魅力。艾青自己写的新诗和他喜爱的新旧体诗，都具有生动、活泼、自然、潇洒的散文美。但是散文美只是诗的众多风格之一，不易掌握，又易引起误解。正如艾青所说：“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那就是最坏的散文”。针对这一困惑，他说：
