如果一个诗人要把他放入一部世界的诗歌史中才能发现他的特殊的历史价值，那么这个诗人无疑与时代一样伟大。如果是由于从某个历史时期中抽出了某个诗人从而使那个时代黯淡无光，那么那个诗人则肯定是那个时代最鲜亮的色彩。艾青在20世纪的中国新诗史上就处于这样一种独特的历史地位。艾青在中国诗坛的出现，不仅上承20年代五四新诗的文化精神，而且下启四、五十年代中国新诗的艺术大众化；在三、四十年代他是中国新诗自由诗的时代顶峰；50年代以及新时期他又将中国新诗的文化精神向世界辐射，使中国新诗获得了广泛的国际声誉，并给中国新诗乃至中国文化的世界化提供了一面镜子。应该说，艾青是20世纪中国新诗史上一位承上启下的中枢人物，他的一生，映现着新诗发展的全部历史轨迹，是20世纪的中国新诗塑造了艾青，是艾青丰富和拓展了20世纪中国新诗的历史进程。 艾青对五四新诗文化精神的传承 30年代，艾青与20世纪新诗史的关系表现在他对五四新诗文化精神的传承上。从时间上来看，艾青出生在辛亥革命前一年，他的童年和少年时代直接处于五四文化精神风暴的辐射之中。他所受的教育和影响，染有浓重的时代色彩。在欧洲求学的青年时期，进一步巩固、扩大和加深了他的五四情结。50年代，艾青在一封通信中这样写道，“我所受的文艺教育，几乎完全是五四以来的中国文艺和外国文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金，是比李白、杜甫、白居易要稍稍熟悉一些的。”[1]那么，五四文化精神是什么呢？从观念层面来说，它至少包括以下三点：一是叛逆精神的张扬，二是思想意识的启蒙，三是对理想信念的追求。艾青以他丰富的创作实践，无可争辩地印证了他对五四新诗文化精神的创造性继承。 对叛逆精神的张扬，是艾青诗歌创作的一项重要内容。从他正式创作第一首诗起，似乎就诞生了叛逆的血缘般的因子。这种叛逆精神的张扬以1937年作为分界线，前后内容又有较大的差异。此前主要表现为对不公平世界的诅咒，歌颂反抗和斗争，号召人们起来推翻丑恶的旧制度。此后，由于民族矛盾的急剧尖锐，抨击日本侵略者的无耻罪行，歌颂英勇的抗战和壮烈的牺牲，号召人民为了种族的生存与日寇决一死战成为艾青诗歌的主旋律。作为前者的代表性作品有写于1932年的《透明的夜》，1933～1935年的《大堰河—我的保姆》、《巴黎》、《九百个》等。在《透明的夜》里，艾青歌颂了一群粗犷豪放的“酒徒”，他们大声“阔笑”，大碗喝酒，头、手、脸溅着血点。这就是艾青当时所理解的旧制度的叛逆者形象。这些人生活在社会最底层，长期的压抑总有一天会使他们成为旧世界的掘墓者。《大堰河—我的保姆》是艾青的成名作，他在诗中公然宣称“我是在写着给予这不公道的世界的咒语”。巴黎，是艾青曾经留学3年的地方。在《巴黎》一诗中，艾青把她比喻成一个妖艳的荡妇，一个生了蛆的集丑恶之大成的淫窝。他歌颂巴黎公社的诞生。对巴黎——这个丑恶世界的代表者，艾青毫不留情地给予了痛切的挞伐，预言“我们将是攻打你的先锋”。而《九百个》这首诗，艾青更是直接歌颂了陈胜、吴广的农民起义，肯定了农民起义是新制度代替旧制度的必然手段。他借陈胜、吴广之口，号召人们起来反抗、斗争，而只有义无反顾的英勇斗争，才是砸碎我们身上沉重枷锁的唯一出路。作为后者的代表性作品有写于1937年的《复活的土地》、《他起来了》，1938年的《我们要战争——直到我们自由了》，1939年的《吹号者》、《他死在第二次》，1940年的《火把》等。《复活的土地》写于抗战爆发的前一天，诗人天才地预言人民必然会奋起抵抗侵略，而在第二天竟成了历史的事实。《他起来了》塑造了一个浑身鲜血、两眼闪着坚定目光的抗日战士形象。他是一个积满民族仇恨的复仇者，他所代表的精神正是中华民族面临生死存亡时所应体现的精神——“必须从敌人的死亡／夺回来自己的生存”。在《我们要战争——直到我们自由了》里，诗人以一个民族诗人最勇猛坚定的精神，大声呐喊“高举我们血染的旗帜”，要用伟大的爱国战争换取民族的自由。而《吹号者》、《他死在第二次》则歌颂了那些为民族自由解放而英勇献身的民族战士，他们死得悲壮，死得崇高，死得伟大。而《火把》则是一个民族的民族精神的壮丽展现，是整个民族在外族侵略下觉醒的真实写照。“火把”精神，又是中华民族伟大凝聚力的体现，中华民族的坚韧意志如火、如光、如日月，永远不可磨灭。在黑暗的社会现实里，艾青的叛逆精神就是诅咒和抗争；在民族生死存亡的紧要关头，艾青的叛逆精神就是彻底的对抗和战争。近代以来，中国需要的就是这种精神，而艾青则顺应时代，顺应历史，极大地张扬了这种精神。它充分地体现了诗人崇高的历史使命感，表现出了具有中国文化特色的高贵的史诗品质。 五四运动的最大意义之一就是发动了一场伟大的民族思想启蒙运动。思想意识的启蒙燃起了中华民族前赴后继、波澜壮阔的进行民族民主革命斗争的熊熊烈火。这种思想启蒙意识作为从外来文化中借来的酵母一旦融入中国现代文化自身发展的需要；就成了一种积极推动民族文化不断前进的动力。艾青在创作实践中对五四思想启蒙意识的传承主要表现在忧患意识、人道主义和个性主义三个方面。 忧患意识是中国文学的一种基本精神，特别是近代以来五四以后，这种精神在文学中的表现尤为突出。当代文学评论家李庆西说，“检讨五四以来的中国文学，不难发现，知识分子的忧患意识乃是整个文学思潮发展的基本精神。”[2]近代以来，中华民族内忧外患层出不穷，到20世纪30年代甚至发展到即将亡国灭种的地步。因此，稍有良知的知识分子无不为家国之存灭而忧心忡忡。正是在这种文化背景下，艾青在他的诗歌中表现出了深深的民族忧患意识。从现代文艺批评家胡风、吕荧到当代文艺评论家晓雪、周红兴、骆寒超等都认为艾青的诗中充满了浓重的忧郁色彩，其实岂只忧郁，那更是不可弃置的茫茫忧患。像血液一样生存于艾青诗中的“忧”，其实来源于他的“患”。这个“患”表现在两个方面，一是患民族之贫穷、愚昧、封闭，旧制度的腐败；二是患外族入侵亡国亡种之危机。在《大堰河——我的保姆》、《常州》、《吊楼》、《冬天的池沼》、《村庄》、《献给乡村的诗》等作品中侧重表现了我们民族自身存在的问题；在《北方》、《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《向太阳》、《火把》、《我们要战争——直到我们自由了》等作品中则侧重表现了外族入侵，中华民族生死存亡的深刻危机。实际上，这两方面的问题是近代和五四以来特别强调的中华民族积重难返的根本问题。此“患”不除，“忧”何以灭？也许，有许多现代诗人都表现了这一共同的主题。但艾青的表现却最为突出。在他的诗中，一开始就自觉地肩负起了民族的忧患。在他的第一首诗《会合》里，他沸腾的热血就体现了一种崇高的民族热情。直到共和国成立以前，他一直以执著的精神注视着民族的生存与发展。同时，艾青的忧患是如此沉雄和博大，同时代诗人没有人能与之相比。 对人道主义思想的呼唤，是对中国在宗法封建制度和传统中央专制集权制度几千年压抑之下人性的必然呼声，其爆发点是五四精神的强烈刺激。人道主义的核心是以人为本位的社会开放思想。艾青在诗歌中所表现出来的人本位思想可分三个阶段：第一个阶段是抗战以前的个人生存状态与社会发展的思想；第二阶段是抗战以后的民族生存思想；第三阶段是人类生存与发展的世界主义思想。抗战以前，中国社会各种矛盾空前尖锐剧烈，民族矛盾日益加剧，广大人民物质生活极端贫困，社会发展受到严重阻碍。在这种状况下，艾青从人道主义出发，表现社会个人生存状态（包括他自己）、生存环境的恶劣，对那些生活在不幸之中的人给予深切的同情；同时对阻碍让人幸福生活的不合理的制度进行诅咒，从人本的角度渴望新的生活秩序的建立。他的《小黑手》、《卖艺者》、《常州》、《老人》、《画者的行吟》、《大堰河——我的保姆》等作品，就体现了这种精神。而当民族战争爆发以后，整个民族的生死存亡成了最关键的问题，艾青的人本主义思想就表现为种族的生存思想。日本的侵略，大有使中华民族亡国灭种之势。如果种族被灭，人道何行？因此，艾青一方面呼唤民族生存意识的崛起，一方面极为愤慨地揭露日本军队的惨无人道。《太阳》、《煤的对话》、《复活的土地》、《向太阳》、《火把》等作品就是闪烁着民族精神、体现民族生存意志的光辉篇章。而《雪落在中国的土地上》、《人皮》、《死难者画像》、《江上的浮婴尸》等作品就是对日军丧尽天良、惨无人道的有力控诉。建国以后，艾青把人道主义的眼光着重放到了亚非拉受压迫民族的身上，关注亚非拉人民民族解放和生存发展成了艾青诗歌的主旋律，在这里充分体现了艾青的人道主义和世界主义精神。如《母亲和女儿》、《给希克梅特》、《我在和平呼吁书上签名》、《一个黑人姑娘在歌唱》、《在智利的海岬上》等作品就是这方面有代表性的作品。20世纪以来，人道主义的发展有两个高潮，一个是五四，一个是新时期。中间由于民族民主战争，救亡和改造社会制度的政治思想成为社会的主导精神，对人道主义思想的探索、建设与发展被搁置起来，而文革十年在实践中甚至走向了负面。正是在这样一种文化背景下，艾青在他的作品中用形象和理性传承着五四的人道主义精神，架起了人道主义思想不断发展的桥梁，而且表现出其他诗人从未有过的宏阔的眼界和极其热忱的世界主义理想。
