40年代的国统区有过一个小小的风行一时的小说流派，他们形成了一种特异的小说美学风格，为时人所注目。该派的代表作家是徐訏、无名氏（卜乃夫），有一批为数不少的小说作品，例如：《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《吉卜赛的诱惑》、《精神病患者的悲歌》、《风萧萧》、《阿拉伯海的女神》、《禁果》、《江湖行》、《彼岸》、《北极风情画》、《塔里的女人》、《日耳曼的忧郁》、《野兽、野兽、野兽》、《骑士的哀怨》、《露西亚之恋》等等。 关于他们独立成派的问题，严家炎在《中国现代小说流派史》中已有详尽论述，其中也援引了港台学者的一些颇为近似的观点。严家炎的观点在国内也屡有回应，就实质而言，该流派的确立是可以言之成理的。所不同者是称谓上稍有区别：严家炎称之为“后期浪漫派”，但也有人主张称为“新浪漫派”[1]。本文则弃这两种指称而不取，名为“后浪漫派。”其缘由是，1.“后期”令人疑心它与郭沫若、郁达夫代表的浪漫抒情（艺术派）小说有什么渊源上的关系，而事实上40年代的这派小说是自足独立的，其审美品质也与郁达夫式的小说相去甚远。2.“新”不失为一种确认，但不论是就40年代的这一文学现象在今天看来已无“新”意可言，还是就浪漫主义在本世纪中国小说中无潮流性延续特征而是短暂性间发的特征而言，“新”都显得不够恰当。本文所取之“后”而非“后期”，意在表明它与此前的那种浪漫小说的区别，同时也想表明浪漫主义小说欲形成流派已经日益艰难，因为在这个以“浪漫”为名的实质肌体中也无可挽回地渗入了许多“非浪漫”的成分。浪漫主义或许还将存在发展，但它似乎很难能以群落的方式在艺术上大规模呈现。这无疑也是现实发展、现代化的发展向古典式的感伤情调及习惯所显示的冷酷面貌。鉴于上述意义，本文对该派的阐释也不无一种哀挽惜别的意味。 一、艺术态度 后浪漫派小说向人们宣示这样一种对现实和艺术关系的理解和态度：美好的东西是鲜有的，难得的，它往往并不存在于现实生活的常态之中，如果说它确实存在，并给人以憧憬和慰藉，那也必须是在激情状态的生活或心灵想象的价值生活中。美好的东西只有在“探究生命，找寻生命”中才能呈现，而这探究与找寻本质上并非浑浑噩噩的生命现状本身，而是一种经由主体心灵的活动，即体验生命，在体验中把握生命的真谛和价值，观照那美的光华。作为艺术方式的小说正是展开主体体验——追溯与倾泄的一种最佳方式。 如果这种理解和态度得以确认，人们将看到后浪漫派与40年代主潮文学作家的观念相去甚远的成因。这一发现的重要性在于，它正是阐释这派小说的入口和出发点，也正是这一点根本上否定了一种文学研究的习惯：动辄用一种思想意义的检验于小说中寻找历史或政治的注脚，例如勉强说该派也配合了当时民族斗争的形势，描写了抗日志士的英勇斗争，同情革命者云云。这些说法作用除了为小说在后来的艰难生存环境中找一点软弱无力的借口外，负面效应恐怕更大，因为它不自觉地成为一种误读，即形成以牺牲作品本质价值（至少是干扰）为前提的先入之见。不错，《鬼恋》的女鬼曾自白：“我们做革命工作，秘密地干，吃过许多许多苦，也走过许多许多路……！”《北极风情画》也透露出东北抗日的信息。类似这种“点题”的情形只是一小部分作品的情况，而更多的作品干脆丝毫没有这种“点题”。即就是从有“点题”的作品看，文学阅读的感觉而非寻找政治信息的嗅觉告诉人们，“现在进行时态”的个人故事是小说的中心，相比之下那“点题”是微不足道的，非关宏旨，不过是一丁点由头，一个小道具，背景中可有可无的一抹微光而已。40年代这一派小说饱受激进批评家的冷遇和歧视，但小说却一度畅销成热。无名氏自道其爱情小说，“立意用一种新的媚俗手法来夺取广大的读者，向一些自命为拥有广大读者的成名文艺作家挑战。”[2]所以这种小说不无通俗言情小说的特征，这是有意的借用。那么以争读者姿态出现的后浪漫小说在那个特定历史时期的读者中为扩大畅销效应和阅读效应，于小说中缀入“革命”、“抗战”一类时髦名词与事由也未尝不是一种借用手段，即“新的媚俗手法”。说起无名氏的《野兽、野兽、野兽》，可能有种理直气壮的反驳：“除了结尾生硬牵强不可信外，这难道不是一部现实感极强，直接写革命者斗争生涯的革命文学么？”但是在我看来，这仍然是借用“革命”的名誉及其历史形式来表达作者人生的生命的体验历程，且不说这部小说属于作者未完成的一个宏大计划[3]，而这一计划的最终目的在于“探讨未来人类的信仰和理想……一个伟大的宗教……调和儒、释、耶三教，建立一个新信仰。”[4]即就这本单卷而言也是如此。印蒂的出走和参加革命并非是出于革命的要求、觉悟和解放劳动者的思想认识，而是出于自我对现实丑陋的厌恶，萌发于“生命信仰”的冲动。这一点是极重要的。因为他（或作者）认为历史、文明、政治等现存成规是虚无，是生命力的桎梏。“人是从虚无中爬出来的”。但虚无又是非真空的玄渺存在，有如“魔术式的安排”；人之于生命就像站在海边观风景，但“人从未了解过海”；生命是时间的存在，人们却丝毫不觉得时间的含义。生命的原始活力像野兽一样被囚于文明牢笼，趋于驯化，但印蒂心中那头巨兽却终于突围而出。“革命”在他不过是当时易于纳入其“探究生命，找寻生命”，并体验生命的一种现成的历史形式。《野兽、野兽、野兽》正是这种本初的生命冲动膨胀的产物，是作者经历、思想、情感的体现，带有强烈的“自叙”特征。但无论是从作者本人还是从小说主人公来看，他们虽曾一度卷入时代的大潮，然而始终不是一个真正的革命者，无名氏不是，印蒂也不是。徐訏的《风萧萧》表面上也写及抗战时期的反日秘密工作，但其重心所倾是“我”与白苹、梅瀛子、海伦·曼斐儿这三个不同女性之间的爱情纠葛所显现的情调与哲理。间谍间的斗法只是一种背景形式的掺入，它的作用是强化了故事的传奇性和神秘色彩。 美好的东西是世间鲜有的，难得的。这几乎是后浪漫派小说的母题。《鬼恋》讲述了一段迷幻怪诞而又令人心动的恋情。实际的展示与感受并无阴森可怖的鬼气，也与聊斋故事中社会伦常补偿机制所产生的效果有别。美是圣洁的，脱俗的，可遇不可求，可望不可及。那美的化身就是女鬼，这种美不仅使男子颠倒魂魄，也使女子怆然若失。作者向人们表明，作为美，女鬼是一个真实的存在；作为对象的把握，她又是一个非现实的指涉。小说在亦真亦幻的效果中滤掉了肉的低调冲动，升华了灵的内在体验，同时又充溢着现代意味和精神气息。《盲恋》写一个心地善良而相貌极丑陋的男子与一美貌盲女由恋而婚的故事，爱在他们是浪漫的，也是幸福的，然而盲女治愈复明转而服毒自杀，其意在于“盲目才配有真正的恋爱”，获得光明后，原生的恋爱也就毁弃了。进而言之，生理上的盲并非真的盲，而世人枉睁一双眼，眼目被功名物欲遮挡了，名存实亡为真盲，是心眼之盲目不开窍，所以美的另一种存在方式——真爱，只好在严酷昏浊的现实面前隐退。《吉卜赛的诱惑》实在是美的诱惑，那美之所在不是别的，而是作者借小说表现出来的那个心目中的“吉卜赛的爱情”——一种非常状态的奇特的爱情方式。吉卜赛女郎罗拉是这种爱情方式的媒介人和讲述者，“我”是这种爱情的感受者和验证人。这种爱“是自然的，一发生了爱，双方等于酒精与烈火，烧烬快乐没有半点金钱的利害的一切条件。”它在物质生活上固然差一些，但精神是快乐充实没有束缚的。爱好比蜂采花，在花是一种新生，在蜂是一种收获。“吉卜赛的爱是属于大自然的，她听凭自然，不勾心斗角去追求，不颠神倒魂去迷恋，不借助于物质，不借助于虚荣，她们不知道用金银，金钢钻，汽车，衣饰可以征取别人的心灵与肉体，她们最多用一束鲜花，她们不会用什么漂亮的计划，高深的理论，以及动人的言语去折服一个人的心，她们甚至不用说话，因为说话是属于理性的，她们爱用低声的曲调，漫越的琴声，无目的地宣布自己的韵律，一朝她们双方触到了相同的韵律，她们就相爱……爱是流露、寻觅、触到，像一个声音碰到他的和音，像一个颜色碰到他的和色。’与之相对的“文明”社会中，男人是自私而虚荣的奴隶，女人只能是娼妓。小说中“我”与潘蕊相爱了，并且都为对方改变了自己的生活，作出了巨大的付出与牺牲。这在一般平俗的观念中是极动人极可贵的，但小说告诉我们这无论在施者与受者都并非是幸福和真爱的极致。“爱情，那只有在吉卜赛民族中可以永生，只有我们流浪的生活是爱情新鲜的空气与阳光。爱情同生命一样，不是皮箱里可以带的，不是房间里可以关的，养一份爱情，等于养花，它要我们天天替它换新鲜的水，天天让她接触新鲜的空气与阳光，死关在那里即使它不会飞去，但是它要死去的。”这“天天”尽责式的操作也会积久成俗，以致消磨了诗意而成为一种负担与苦恼。于是，“我”和潘蕊终于选择了吉卜赛式的爱情生活方式，幸福而美满，成为“上帝的女儿”，而“不是皇帝的奴隶”。
