1919年中国历史上的新文化运动。是一个划时代的革命运动，由于急剧的思想革命的需要，从而产生了文学方面的革命。“五四”运动中的文学革命，在文体上，提倡白话文，反对文言文；在思想上，突破禁锢，“介绍外国文艺思潮，翻译世界名著”；在创作内容上，反帝反封建。当时世界文学中的不同历史时代、不同国家、不同文学观念和不同艺术形式的诗歌流派，如“为人生派”、“浪漫主义派”、“唯美派”、“象征派”、“意象派”、“未来派”、以至“革命的现实主义派”等等。纷至沓来，先后进入我国，被不同的政治趋向、不同人生态度、不同艺术追求、不同美学价值标准的我国诗人所接受和借鉴，从而起到了不同的作用和影响，形成了中国新民主主义革命时期这一历史过程中我国不同诗歌流派的相生相克，此消彼长，曲折前进，从而奠定了新诗在我国文学史上的历史地位。 在外国文学的诸种影响中，现实主义和革命浪漫主义的文艺思潮居于主导地位，显示了强大的生命力，这是有目共睹的，但是中国现代文学曾经也受到西方现代派的影响，这也是不可否认的，“五四”时期，《新潮》杂志的编者罗家伦就曾认为：《新青年》上有些新诗就是采用“西洋Symbolism（象征）的方法”写成的。在胡适、周作人、沈尹默、刘半农、田汉、陆志韦等的作品里，都显示了象征派或意象派影响的痕迹。当时，真正的象征派诗创作的萌芽就产生于《少年中国》杂志某些诗人的尝试中，如留学法国的周无，便在《少年中国》杂志上介绍了法国象征派的诗歌创作，同时也发表了自己的尝试之作——《一件事》和《黄蜂儿》，都被视为象征主义的作品，这些作品虽然未脱离白话诗初期简单幼稚的痕迹，但就追求用意象和形象暗示烘托思想感情方面，便可视为中国象征派最初的萌芽。“五四”前后的《新青年》、《新潮》、《时事新报·学灯》等，都发表过关于现代派的翻译和评论文章，当时短短一年多的时间里，发表了许多象征主义的理论文章、作品与翻译，如魏尔仑的《秋歌》等。“五四”高潮过后，关于象征诗派和作家作品的介绍也越来越多。“五四”新文学的先驱者和杰出的代表鲁迅、郭沫若、茅盾都介绍、评论过西方现代派文艺，并本着“博采众家，取其所长”（鲁迅语）的态度，经过思考和研究，吸取了现代派的表现手法和技巧，加强了作品的艺术力量。特别是沈雁冰曾发表《我们现在可以提倡象征主义的文学吗？》和《未来派文学之现势》等多篇论文和译文。1920年3月至次年12月，短短一年多的时间内，《少年中国》杂志就发表了许多关于象征主义作家的评介、理论文章和作品翻译，如吴若男、易家钺、田汉、李璜、黄仲苏等的理论评介文章及魏尔仑的《秋歌》、《他哭泣在我的心里》等诗歌作品译介。“五四”高潮过后，关于现代派文艺思想和作家作品介绍则越来越多。象征派作为一个艺术潮流，在我国新诗坛的出现，是在本世纪20年代中期以后。这是因为“五四”运动过后，革命由高潮转入低潮、时代青年精神苦闷在文学上的反映。青年们由兴奋的呐喊转入苦闷的徬徨，这在当时几乎是文坛上的一种普遍的现象。既使思想界伟大的先驱者鲁迅也在“荷戟独徬徨”的心境下，写了《徨徬》和《野草》，艰难地探索着革命的道路；郭沫若在“立在地球边上放号”之后，写下了迷惘的《星空》，把自己比做“一只带了箭的雁鹅”，象一个偃卧莽莽沙场上的“受了伤的勇士”，在仰望闪闪的幽光中，寻求“无穷的安慰。”在这种情况下，新诗中一种颓废主义、感伤主义潮流逐渐代替了浪漫主义的反抗的吼声。一部分失望的苦闷青年，从歌颂反抗社会，走向挖掘自己，从乐观的高亢，走向反抗的低吟。 李金发(1900——1976)是第一个有意识地把法国象征派诗歌引到中国来的人，因此被认为是中国象征主义诗的开创者，他幼年时出生在广东梅县，稍后留学于法国，研究过雕塑和诗歌，到过德国和意大利。1920年开始学写诗歌，他的大部分诗是在国外写的，他的诗风深受魏尔仑和波特莱尔的熏陶。他之所以称得上是中国第一个象征诗人，主要在于他的审美追求基本上和波特莱尔等法国象征派诗人是一致的，这就是说，在思想倾向上主要抒发与现实对立的、非理性的、以自我为中心的苦闷与要求。在艺术手法上，是较全面地对法国象征派艺术的移植，强调以象征、暗示、联想、幻觉表现自己的内心世界。不过由于他的诗意象之间的跨度和跳跃距离较大，加之披上一层神秘的色彩，文白相杂，读起来比较难懂，因此，当他的第一部诗集《微雨》，从遥远的海外寄回祖国的时候，很快地出版了，这些被称为“别开生面”的诗篇引起了很大的反响。他得到了一个“诗怪”的称号。当然，我们也应该看到李金发诗歌所表现出来的爱国主义思想感情、爱情的歌唱、异国的情调，与法国象征派诗歌相比较，是有其自己的特色的。稍后的《食客与凶年》、《为幸福而歌》两部诗集，诗风有些变化，较少神秘色彩。把法国象征主义手法比较全面地移植到中国来，使这朵异国之花在东方的土地上放射出异彩，这是李金发的贡献，但由于他远离祖国，以及自身思想的局限和不熟悉祖国语言，使他的诗歌在与现实和时代的关系上被论者所贬斥。尽管他有许多不足，尽管他的诗给人以怪异之感，但是他那大胆、独特的表现手法开拓了当时诗人们的艺术视野，促进了诗人们对新诗艺术的进一步探索，因此说他以自己的实践为后来者提供了借鉴。从这个意义上看，我们认为李金发是新诗艺术的热情勇敢的探索者。其实，李金发诗的晦涩的主要原因是想象和比喻的奇特，诗中意象的堆砌、且意象之间跳跃很大，但用得如果恰当，就给读者提供了丰富的想象余地，令人在联想中捕捉诗意，意味无穷，这种诗在中国是无先例的，李金发作品的一个直接后果是使象征派诗在中国流行起来了。 与李金发同时或稍后的有后期创造社三位诗人——王独清、穆木天、冯乃超，“也是倾向于法国象征派的”。[1]他们由浪漫主义走向象征主义，进行象征主义诗歌创作。王独清1920年留学法国，开始受拜仑、雨果的浪漫主义诗风的影响，写出了《吊罗马》，他的诗集有《圣母像前》、《死前》、《威尼斯》等，他的诗还是拜仑式的多，感情忧伤、孤寂、痛苦和虚无思想居于主体，本人也承认他的诗《我从Cafe（咖啡馆）中来》是魏尔仑式的《秋之歌》的仿作，借用了法国象征派的主题和节奏，模仿了巴黎世纪末文人的姿态。在艺术上王独清喜欢追求音乐的美，苦心地把“色”与“音”放在文字中。最爱用叠字叠句，以增强诗的效果。郭沫若看了王独清的诗之后，说他“爱上了象征主义表现手法”。穆木天1919年9月留学日本东京，那时法国的象征主义已成为世界范围内的文学流派，在日本也很盛行，受这一思潮的裹挟，他在东京帝大选择了法国文学部，专攻法国文学，完全沉醉于象征主义的世界里了，在这种氛围里，开始了新诗的创作，产生了第一部诗集《旅心》，抒发忧郁感伤的情调，托情于幽微远渺之中。他主张纯粹的诗歌，强调“诗要兼造型与音乐之美”，重视诗的暗示作用，表现“潜在意识的世界”，暗示人的“内生命的深秘”，他曾说：“诗越不明白越好”。他在诗的音节上颇求整齐，追求诗人的内心对于外界声音和光亮运动所得的交感印象，却不致力于表现色彩感。冯乃超原籍广东省南海县，祖居日本，1901年冬出生于日本横滨市。在帝大读书时，接触了法国象征派的作品，爱好诗歌。冯乃超带着象征主义诗风，走进了象征主义的行列。1926年出版《红纱灯》，着重创作带有感伤色彩的梦境，所以被称为“轻纱诗人”。他的诗是心境情调的记录，他把死亡和梦境作为诗的重要主题，利用铿锵的音节，得到摧眠般的力量，歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡。其诗的意象有丰富的色彩感，他以浓重的色彩来加强浓重的情绪。穆天木和冯乃超追求声音的朦胧和颜色的朦胧，正是为了充分表现飘忽不定的内心世界。以上3人还特别重视“纯诗”理论的研究，穆木天写了《谭诗》，王独清写了《再谭诗》。穆天木追求诗歌的音乐美，强调诗应具有音乐与情绪律动的“统一性和持续性”，是“一个统一性的心情的反映，是内生活的真实象征”，同时又应该是空间万有的种种律动在人心中的反映，穆天木的创作，实践了这种美学追求。王独清主张把色“Couleuv”与音“Musique”放在文字中，创造出一种“音画”的效果。他们的这种探求本身也多少为新诗艺术美的建设作了尝试性的开拓。他们这种“纯粹”诗歌的理论，比起李金发的理论与创作，给象征主义诗歌艺术潮流带来了一种新的东西。在这些方面他们超过了李金发，作出了新贡献，但是他们这种艺术美的追求与实践应当说有很大的局限，因为形式是为文艺内容服务的。艺术形式美的追求如果不能表现丰实而有时代意义的内容（即进步健康的思想感情），那么也是缺乏血肉和生命的。
